Quando Medea uscì nelle sale, il 28 dicembre 1969, venne accolto, salvo alcune rare eccezioni, con scarsissimo entusiasmo sia dalla critica, sia dal pubblico. Anzi, sarà destinato a rimanere per molto tempo, rispetto agli altri film di Pier Paolo Pasolini, uno di quelli a cui si è dedicata meno attenzione, snobbato e bollato paradossalmente con definizioni di segno opposto: c’è stato chi l’ha visto come un film d’èlite, decadente e volutamente incomprensibile ad un pubbico medio, e chi l’ha visto come un film commerciale, un evitabile cedimento di Pasolini ad esigenze economiche. L’unico aspetto su cui i critici di ogni decennio sono sempre stati d’accordo riguarda la bellezza plastica della messinscena, ma anche questo è stato usato, almeno all’inizio, come prova per dimostrare alternativamente l’autocompiacimento culturale del film, o il suo assoggettarsi alle regole dell’industria di massa.L’idea di realizzare Medea e di affidarne il ruolo della protagonista a Maria Callas fu del produttore Franco Rossellini, ma fu appoggiata con entusiasmo da Pasolini, che precedentemente aveva progettato un adattamento cinematografico de Le Troiane di Euripide e aveva pensato alla Callas come interprete di Giocasta in Edipo re (1967). Ma le vicende della sacerdotessa infanticida, che lo scrittore-cineasta affronta partendo dalla tragedia euripidea ma poi rifacendosi anche a fonti precedenti come Le Argonautiche, sono raccontate con una commistione di stili, di mezzi artistici e di paesaggi che va davvero oltre la semplice rappresentazione del dramma classico. Medea è stato girato tra la Cappadocia, la Siria, Piazza dei Miracoli a Pisa, con costumi lontani da qualsiasi volontà di ricostruzione storica (creati da Piero Tosi, che ha letteralmente reinventato le materie attraverso incredibili lavorazioni) e che invece mischiano ad arte le più disparate influenze antiche, e poi con musiche africane, rumene, tibetane, riti in parte desunti dai trattati di storia delle religioni di Frazer e di Mircea Eliade, e sequenze a volte oniriche, a volte picaresche. Poche volte come in questo caso un’opera letteraria classica è stata rielaborata in modo talmente personale, diventando un mezzo per esprimere la propria visione del mondo, del sacro, del mito.
Il film inizia con una lunga sequenza ellittica durante la quale il centauro Chirone educa Giasone, dapprima bambino, raccontandogli la storia del Vello d’oro e mostrandogli la divinità immanente in ogni aspetto della natura. Chirone, in un primo momento, è rappresentato per metà uomo e per metà cavallo, esattamente come nel mito. Ma man mano che Giasone cresce, mentre il dialogo prosegue lineare, il centauro appare non più che un comunissimo uomo, e spiega al giovane eroe di come lo zio Pelia, fratello di suo padre Esone, gli abbia usurpato il trono, e che non esiste alcun dio. Questa è solo la prima "conversione alla rovescia" presente nel film, e la prima rappresentazione di un’antitesi insanabile che riguarda tanto le vicende biografiche di Pasolini quanto la sua percezione del mondo contemporaneo. Il doppio centauro è quindi una sorta di stilizzazione figurativa: il mondo barbarico mitico-realistico degli esordi della storia umana cede il passo ad un mondo moderno, laico e razionalista, in cui contano solo le questioni razionalmente verificabili. Ma oltre che in chiave antropologica, è possibile analizzare il conflitto presente in Giasone anche in chiave psicanalitica: ogni uomo, da bambino è più vicino al mondo materno, magico, e assume la natura in maniera religiosa, mentre crescendo abbandona questo atteggiamento e abbraccia quello paterno, dominato dalla razionalità e dalla tecnica. In qualche modo, è come se Pasolini esorcizzasse la sua dimensione personale in una dimensione generalmente umana. Ma non solo, come al solito. Questo stesso passaggio Pasolini l’ha riscontrato anche nel cambiamento sociologico avvenuto nell’Italia del suo tempo, quando l’umanità semplice delle borgate romane che lui aveva amato tanto e che era stata protagonista indiscussa dei primi suoi film si era amalgamata, dopo il progresso economico degli anni Sessanta, in un’informe massa medio-borghese.
A questa segue un’altra sequenza, girata secondo modalità del tutto opposte, cioè apparentemente realizzata in tempo reale e quasi completamente priva di dialogo, come una sorta di documentario: Medea sta officiando un rito agrario di fertilità, interamente ripreso da quelli descritti nei trattati di Eliade e di Frazer. Sarà Pasolini stesso a spiegarlo: "[… ] Medea è basato sulla storia delle religioni, su Frazer, su Lévi-Strauss, su Lévi-Bruhl. Quando ho letto questi libri, mi è venuta l’idea di concepire il mondo di Medea come un frammento simbolico, onirico-visionario del Terzo Mondo" (intervista a cura di Oscar Jahn Montauban, El Nacional, 29 marzo 1970). Di nuovo il dualismo, tra Mondo Occidentale dissacrato e smitizzato e Terzo Mondo primitivo e magico.
Il film prosegue, e troviamo un giovane e irriverente Giasone che si reca a Jolco per rivendicare il suo trono. Pelia promette che glielo restituirà a patto che riesca a conquistare il Vello d’oro, e così Giasone si imbarca con alcuni scapestrati compagni sulla zattera (ulteriore smitizzazione, rispetto alla grandiosa nave descritta dal mito) Argo, alla volta della Colchide. Il resto è storia (o mito). Medea ruba il Vello per Giasone, uccide il fratello per agevolare la fuga degli Argonauti, abbandona la Colchide, perdendo ogni contatto con la propria dimensione sacra, sposa l’eroe e si trasferisce con lui nella più raffinata Corinto. Ancora un’antitesi, ancora un apparente superamento. Ma quando Giasone l’abbandona per sposare Glauce e diventare re della città, Medea si sente perduta, e recupera d’un tratto la sua potenza magica e il contatto con gli dèi. E Glauce muore, in uno dei passaggi più ambigui di tutto il film. Muore una prima volta in un sogno di Medea, ovvero esattamente come nella tragedia, prendendo fuoco dopo aver indossato gli abiti incantati che le aveva inviato la sacerdotessa. E poi muore davvero, gettandosi dalla torre del palazzo, in una sequenza quasi del tutto identica a quella del sogno. Il dualismo costantemente ribadito in tutto il film si apre anche in questo caso ad una moltitudine di significati differenti. Fermo restando che Medea non attua alcun maleficio ai danni della principessa, rimane volutamente ambigua l’intenzione della sacerdotessa. Medea infatti era a conoscenza del fatto che Glauce nutrisse un profondo senso di colpa verso di lei, poiché Creonte stesso l’aveva informata di questo, cacciandola dalla città, in un passo che Pasolini non traduce da Euripide ma crea ex-novo: "[…] non è per odio contro di te, né per sospetto della tua diversità di barbara […] che ho paura… Ma è per timore di ciò che può fare mia figlia: che si sente colpevole verso di te e sapendo il tuo dolore, prova un dolore che non le dà pace. Tanto che per lei, queste nozze con Giasone sono ragione di lutto, anziché di felicità". Pasolini, quindi, pur rendendo la morte di Glauce un suicidio legato a cause psicologiche, fa in modo che l’istigatrice di questo atto sia Medea. Medea non uccide più la principessa mediante riti magici, ma facendo leva unicamente su moventi irrazionali, il che, per il cineasta, costitiusce un'ulteriore critica nei confronti della ragione borghese che sempre tende a rimuovere "la violenza incancellabile dell’irrazionalità" (Pasolini, durante la trasmissione televisiva Cinema 70, puntata del 28 gennaio 1970).
Infine, dal momento che "niente è più possibile ormai", Medea uccide i suoi adorati bambini, in un tragico e simbolico tentativo di recuperare la dimensione “sacra” di quando era ancora una vergine sacerdotessa, la condizione antecedente all’incontro alienante con Giasone.
"Il sacro e il profano sussistono uno accanto all’altro. Io non sono hegeliano: c’è la tesi, il sacro, l’antitesi, il profano, ma non c’è sintesi, solamente giustapposizione. Il sacro, dice il Cenaturo, rimane in te, anche se tu lo profani. Ma assume una forma differente, in particolare una forma estetica; così la poesia era un canto di sacerdoti e sciamani" (Pasolini, intervista a cura di Andrée Tournès, Jeune Cinéma, n. 45, marzo 1970; trad. it. “Il sacro profanato”, in Pasolini, Callas e Medea, a.c.d. Roberto Chiesi, FMR-Art’è, Bologna, 2007).
Il conflitto tra ragione e sensibilità arcaica viene ostentato a tutti i livelli, ma questo apre la porta ad un’altra, ultima interpretazione del senso dell’opera. L’uomo moderno vive infatti una scissione ancora differente da quella tra una visione mitica, sacrale del mondo e la necessità di razionalizzare, giacché la possibilità stessa di propendere per una visione sacrale passa attraverso la decisione razionale di farlo. Siamo condannati a essere razionali, ma ci resta sempre la poesia. E un film così bello.
