Claire è un giovane magistrato di Lione: durante un’udienza conosce Céline, madre di una compagna di classe della figlia strozzata dal sovraindebitamento. Per aiutarla, coinvolge Stéphane, giudice esperto con cui instaura una speciale amicizia e intraprende una battaglia contro gli abusi del credito.

Eva, intenta a godersi vita e ambizioni, decide di rinunciare a tutto per crescere Kevin, il figlio inatteso frutto della relazione con Franklin. Dall’inizio, però, il suo rapporto con il bambino è fatto di rifiuto e sensi di colpa, sino a quando Kevin non commette un atto irreparabile che amplifica le responsabilità…

Secondo gli antichi saperi, il viaggio delle anime ritrova nella trasmigrazione una credenza naturale in grado di scansare qualsiasi barriera tra uomini e animali. Allo stesso modo, non esistono limiti dichiarati nell’interpretazione di tali vite che si perpetuano e moltiplicano indistintamente sotto forma di api, mucche, insetti e specie riapparse con un tempo distinto e più lento di narrazione. È questa l’arma archetipica e rivoluzionaria proposta dal thailandese Apichatpong Weerasethakul, acclamato vincitore della Palma d’Oro a Cannes. Nel volto anziano e comune di Bonmee (Thanapat Saisaymar), piccolo possidente agricolo afflitto da insufficienza renale, ha voluto tracciare l’incontro attorno a un tavolo con le anime che ne hanno intessuto l’esistenza famigliare, prima con la moglie Huay (Natthakarn Aphaiwonk) e poi con Boonsong (Geerasak Kulhong), il figlio reincarnatosi in una scimmia fantasma dagli occhi infuocati. Allo stesso tavolo siedono due testimoni, la cognata Jen (Jenjira Pongpas) e il giovane nipote Tong (Sakda Kaewbuadee), a entrambi spetta non solo il compito di prendersi cura di Bonmee, ma di incarnare nel presente lo sguardo della natura che assiste ai propri stati di perenne fluttuazione. Saranno sempre Jen e Tong ad affiancare Bonmee fino alla fine, riappropriandosi con lui del luogo dove tutto è iniziato, delle vite trascorse ma confuse nei ricordi.

Una precisa volontà questa del regista che qui come altrove svela anche la propria formazione d’artista visivo: nella fissità di un’inquadratura imprime al tema del viaggio un valore altro dove proprio l’incontaminato assurge a estetica. Un’opposizione coraggiosa all’effetto immediato che certi film inoculano senza conoscere altra cifra, eppure, un rischio corso a volte troppo audacemente, con l’esito di incagliarsi in vuoti di senso e simbolismi portati all’estremo. Allo spettatore è attribuito invece l’assoluto e degno libero arbitrio di far intrecciare le storie alla maniera di un happening o un’astrazione pittorica, dettando una sequenza del tutto personale di plot. L’abbraccio di Bonmee e sua moglie accanto alla fiaba della principessa sfregiata che si spoglia delle ricchezze per tornare alla libertà delle acque abitate da un pesce gatto incantatore sono solo due tra i quadri di una pellicola che volutamente combina stili, colori e ritmi contrari. L’ironia acquisisce la sostanza di una seconda anima che attraversa il dolore come le azioni più ordinarie.

E non a caso Lo zio Bonmee fa parte del cosiddetto Primitive project in cui già Weerasethakul cercava di catturare memorie del nordest thailandese ispirandosi a un romanzo, ma soprattutto all’esperienza di un Bonmee realmente esistito in una comunità di monaci per far loro comprendere la fatica della meditazione, come di esistenze parallele. È altresì coerente che nei ruoli dei protagonisti non vi siano volti riconoscibili, ma identità in via d’estinzione - l’attore che interpreta Bonmee è nella vita un operaio edile e Huay una cantante - per i colpi di mano di un nazionalismo imperante che svuota tradizioni e passati. Un regime che ritorna come minaccia e rappresenta l’altra prova violenta, capace di annullare i ricordi e i luoghi in cui essi hanno preso vita. La grotta terminale di Bonmee è così il rifugio in un silenzio alieno a tutti quegli omicidi che la sua coscienza non gli perdona e che invece Jen, la cognata, lo invita a dimenticare illuminando soltanto le buone intenzioni. Fantasmi a loro volta in un panorama che vorrebbe negare anche al cinema il primitivismo della poesia.

Frutto del progetto decennale del regista e sceneggiatore Vincenzo Natali - già autore di The Cube - e definitivamente passato alla co-produzione franco-canadese per mano di Guillermo del Toro, Splice, racconta le devianze della sperimentazione genetica applicata all’horror. Splice come letteralmente “congiungere”, questo l’obbiettivo e il lavoro febbrile dei protagonisti Clive (Adrien Brody) e Elsa (Sarah Polley). Già dalle prime scene impegnati a maneggiare formule ed esseri dall’aspetto ributtante,  i due sono i fautori nascosti di esperimenti di fusione cellulare che non promettono nulla di buono.

L’intenzione ultima è infatti la fusione di DNA animale con DNA umano contro i più evidenti dettami etici e le mosse preventive dell’azienda che minaccia di impugnare i brevetti. Di fatto, le tecniche di splicing rappresentano soprattutto per Elsa la cura dagli abbrutimenti di un passato trascorso alle spalle di una madre anaffettiva che l’ha isolata dal mondo. Non a caso, il nome della nuova creatura venuta al mondo contro ogni pessimismo naturale, deriva da nerd, stampato sulla maglia di Elsa e, una volta letto all’inverso, battesimo ufficiale del neonato mostro.

Il passaggio a Dren, individuo senza apparente coscienza e sagoma reale, è il vuoto etico di una disciplina e della sua ipocrisia più efferata: rendere simile l’orrore all’uomo con la presupposta ostinazione dell’utilità di un esperimento necessario a guarire dalle malattie. La scienza si piega così all’arte delle combinazioni come i toni di un dipinto che invecchia e finisce per contraddire ogni bellezza ideale. Ecco che allora subentra la seconda spaccatura di genere intrisa di scenari apocalittici e semifiabeschi, di spunti fantasy e riflessioni morali sul concetto di limite e follia quotidiana tra individui insospettabili. Gli occhi di Elsa sono perennemente puntati sulle confusioni che vorrebbe abolire e che invece tacitamente Clive appoggia fino a un livello patologico di complicità. Dren è l’oggetto di una vendetta irragionevole, un battito accelerato che travolge il mondo di entrambi e a cui Natali rivolge lo sguardo di un’intera tradizione che non può non toccare Polanski.

A margine, ma non troppo, è nobile l’intento di sollevare squarci sulle manipolazioni delle menti e le reciprocità del male cosiddetto innaturale per colpa dei paradossi scientifici. Tuttavia, l’esito più spesso splatter e prevedibile di certe morbosità rischia di rendere dannosa una finzione che come tale dovrebbe sempre servire la credibilità. L’estremo dovrebbe cioè saper narrare meglio l’ordinario in un equilibrio di forze godibili nella loro forma inedita. E allora viene quasi spontaneo smorzare la distruzione più cinica e replicata all’infinito, come un DNA senza padrone, con una battuta di Woody Allen: “Gesù, non dirò mai più che la vita non imita l’arte!”.

Di ritorno in Iran dopo un matrimonio fallimentare in Germania, Ahmad partecipa alla gita sul Mar Caspio organizzata dagli amici di sempre. L’intenzione comune è di aiutarlo a rifarsi una vita, a scegliere una nuova moglie. Per l’occasione viene invitata anche Elly, insegnante d’asilo dei figli di Sepideh, amica di Ahmad. Elly si dimostra però dall’inizio piuttosto restia a far parte davvero del gruppo e ad approfondire la conoscenza di Ahmad. Di lei non si sa molto e, trascorsa la prima notte, chiede di poter ripartire per raggiungere la madre, ma incontra la resistenza tenace di Sepideh.

L’isolamento misterioso di Elly preannuncia la tragedia quando una delle bambine chiede aiuto per salvare il fratellino finito in acqua. Scampato il pericolo di annegamento, di lei si perdono completamente le tracce. È allora l’inizio delle ipotesi più probabili e azzardate sulla sua fine, come sull’eventualità di una fuga che non potrà non risolversi in un epilogo preannunciato. Da questo momento, dalla sua sparizione effettiva e più volte temuta, il colore e il ritmo della storia risentono di una spirale di concitazione collettiva che si avvolge su se stessa senza ordine, né tregua. La soluzione tarda infatti ad arrivare e, nel frattempo, domina il film uno stordimento disperato, esanime.

Premiato a Berlino con l’Orso d’argento alla regia - Darbareye Elly, questo il titolo originale della pellicola scritta, diretta e prodotta da Asghar Farhadi - si scopre quasi ossessione di un realismo calato nel mare violento che risucchia e in una terra instabile. Sembrano allora volutamente soffocare certi dialoghi prima giocati su scambi lenti, appagati e più tardi travolti dal buio di un’attesa vana. Dal peso di un destino che non va spiegato, ma solo accettato con fatica. La memoria corre a Visconti e a La terra trema o a L’avventura di Antonioni, entrambi per suggestione o emulazione d’intreccio. Diverso certamente qui il rito delle relazioni sospese a condividere ogni passo come fosse l’ultimo e a preparare l’inevitabile rovesciamento dei ruoli una volta calato il dramma. Più definitiva la tensione che sembra non risparmiare nessuno e coinvolgere gerarchie familiari e sociali. Se infatti in un primo momento sono le donne a predisporre ogni dettaglio contravvenendo al cliché iraniano, sono in seguito gli uomini a tirarsi fuori dalle colpe fingendo un potere necessario.

Se dunque da un lato è forse intento di Farhadi non scansare mai la realtà visibile e impietosa, al punto da calare la macchina da presa persino nell’acqua più agitata, ne risentono tuttavia la limpidezza della trama e della fruizione finale. Si rischia cioè di vanificare in parte la sottigliezza di racconto nell’insistenza talvolta eccessiva, quasi stilizzata, delle sequenze più dense di grida e primi piani. Restano invece impressi proprio quei volti ripresi da vicino nei loro atteggiamenti rispettosi e canti annullati dall’afasia del dolore.

Il fallimento dell’orchestra in cui lavora il violoncellista Daigo (Motoki Masahiro) è la prima imposizione della realtà, la prima rinuncia a un sogno e a uno strumento ancora da pagare. Tokio fa da sfondo caotico e il suo abbandono, per tornare al paese natale vicino Yamagata, sembra smorzato dalla docilità di Mika (Hirosue Ryoko), moglie di Daigo. Entrambi condividono con misura uno strappo dove intravedere nuove opportunità sembra suggerito da vento e acqua, quella che scorre accanto alla casa di famiglia di Daigo. È la dimora della madre fino alla morte in solitudine e già sede di un caffè come il padre l’aveva concepito poco prima di andarsene in compagnia di una giovane donna quando Daigo aveva sei anni.

Il silenzio delle strade pressoché disabitate muove la suggestione non tanto e non solo di un’altra vita, ma di un secondo tempo concesso a chi rifiuta coscienze passate. Daigo non ha mai pianto e non intende farlo, si sforza di accettare la propria partenza e approdo tra i libri e dischi del padre conservati con cura. Cerca un nuovo lavoro senza guardarsi troppo alle spalle e, per l’errore di stesura di un annuncio, lo trova venendo assunto da Sasaki (Yamazaki Tsutomu), un tanatoesteta, esperto del rito di deposizione giapponese. Il rifiuto fisico e morale verso un lavoro disprezzato dal senso comune, spinge il giovane a non farne parola finché proprio nella ritualità filosofica di Sasaki, nel rispetto e studio di gesti che predispongono all’ultimo viaggio davanti agli occhi attoniti e franti delle famiglie dei defunti, sa cogliere una consapevolezza capace persino di rasserenare.

Riscopre allora il violoncello dell’infanzia e lo punta a terra là dove sono rimasti vecchi segni. Eppure, la verità sul suo nuovo impiego getta nell’orrore Mika, la fa tornare a Tokio. Daigo è solo: affrancato da tutti, suona la melodia preferita dal padre vicino al fiume dove un tempo con lui, si era scambiato un sasso a ricordo di uno stato d’animo. Ed è una musica che sovrasta le parole, precisa e dolente, soffusa da un’intenzione simbolica, sospesa dal ritorno di Mika e dalla notizia felice di un figlio in arrivo. Nella vicinanza ritrovata si apre lo sfondo all’ultima fatica: riconciliarsi con il padre dopo la sua morte improvvisa.

Il rito appreso avvicina così all’esperienza della morte e alla sua comprensione, alle pietre deposte come nascita o fine offerta in rituale di bellezza. Al viaggio e confine reciproco della partenza. E nella continuità di poesia e fine humour dentro lo sguardo sapiente di Tsutomu, come negli imbarazzi del tutto umani e già pittorici di Masahiro, non si corre mai il rischio dell’ovvietà di un senso ultimo. La regia di Yojiro Takita - cui è valso del tutto meritoriamente il Premio Oscar come miglior film straniero - si compone di tavole d’acquerelli da dove volti, corpi e voci emergono lentamente e a cui ritornano con uguale ritmo. Una narrazione in cui la prova aperta del dolore più negato alla parola fa del rito il verso unico di un haiku dove chiunque respiri ha diritto a un sasso da accartocciare in uno spartito e passare in eredità.

Dietro alle vicende famigliari ci sono tragedie che condizionano silenzi, rabbie e oppressioni in lotta perenne col passato. Lì si nascondono tanto i verdetti quanto le premesse di risalita, l’istinto di riprendersi quello che spetta. Remember me racconta la volontà di fuggire da memorie distruttive: Tyler (Robert Pattinson) e Ally (Emilie de Ravin), due ventenni newyorchesi, si incontrano per una scommessa fortuita, che sembra inizialmente accantonare la comune origine da eventi drammatici. Il loro codice di comportamenti e parole rende sempre più leggibile una relazione che non cancella le reciproche stranezze, né gli ambienti diversi - Ally è figlia di un poliziotto, Tyler di un uomo d’affari - preparando il terreno alle confessioni e all’abbandono.

Se Tyler sfoga la repulsione per la freddezza d’assalto del padre (Pierce Brosnan) nella convinzione tipicamente giovanile di un sapere assoluto e in un quaderno d’appunti destinato a qualcuno con cui non ha mai interrotto il dialogo, Ally sceglie di proteggere il dolore dell’unico genitore rimastole (interpretato dall’intenso Chris Cooper) finché ne ha forza, finché il diritto a una vita autonoma priva di lutto non ha il sopravvento.

Si riconosce presto una vicinanza e un sentimento visti dai due protagonisti forse per la prima volta. Il bisogno di Tyler di crescere accanto al talento e alle fragilità della sorella minore (la brava Ruby Jerins), la presenza dolente da sopravvissuta della madre (Lena Olin) non gli impediscono eccessi di rancore. E, d’altro canto, l’urgenza d’esprimersi di Ally sfida la violenza repressa del padre, il vuoto incolmabile di ruoli primari.

Allen Coulter firma la regia di una pellicola che procede per tappe di microreazioni e passaggi culminanti in un ritmo ed esito nel complesso altalenanti. Una serie di avvicinamenti che arrancano dopo una prima scena d’impatto e la narrazione svolta dieci anni più tardi senza che - ed è questo un espediente efficace di scrittura - venga mai chiarito se tutto si svolga nella contemporaneità o in uno scarto precedente. La presenza dell’ex vampiro di Twilight, qui in veste anche di produttore esecutivo, manifesta certo lo sforzo apprezzabile di districarsi in un intreccio più sfaccettato che come tale incita però ad altra esperienza e maturazione. L’intero cast risponde a un’intenzione corale dove le voci soliste di Brosnan-Pattinson e Cooper-de Ravin vorrebbero incarnare conflitti ancestrali tra padri e figli.

Il proposto colore realistico che alimenta sceneggiatura (Will Fetters, Jenny Lumet), regia e fotografia, muta di segno nel finale calcato da una forzatura ammessa a chiudere il cerchio. Si rischia così di guastare equilibri faticosamente raggiunti sia nell’intento di appianare dissidi già troppo congestionati in poche vite, che nell’immediato travolgerne la ricostruzione sferrando un colpo dritto allo stomaco.

Presentato alla sezione Orizzonti di Venezia 66, l’ultimo frutto del binomio Swinton-Guadagnino - dopo The Love Factory nel 2002 e The Protagonists nel 1999, film quest’ultimo in cui il sodalizio artistico tra i due si mostrava già dichiarato - vede ora la Swinton anche nei panni di produttrice, oltre che di protagonista di un archetipo famigliare tragico e borghese.

I Recchi concordano da sempre un canovaccio di pose, sottintesi e valori assemblati coi mattoni della fabbrica milanese che possiedono e che con la città continuamente prende posto, ossessionando sia i passaggi di consegna del suo fondatore Edoardo Recchi Sr. (Gabriele Ferzetti), che il matrimonio congelato e ignaro di Emma (Tilda Swinton), di origine russa, con Tancredi (Pippo Delbono). Investe le vite dei loro figli: Edoardo Jr. (Flavio Parenti), cui spettano le redini aziendali accanto al padre, Elisabetta (Alba Rohrwacher), voce di un orientamento scomodo e inconfessato e, infine, Gianluca, asservito alle movenze di famiglia. Fuoricampo Ida, la governante, espressione di una fedeltà terrigna e mai enfatica grazie alla bravissima Maria Paiato. A lei il compito di resistere fino all’ultimo contro uno strappo insanabile di cui il silenzio è un umore esplicito.

La sceneggiatura - scritta dallo stesso Guadagnino con Barbara Alberti e Ivan Cotroneo - serve quasi un ritratto d’antan prossimo a sgretolarsi e mostra da subito l’elemento di disordine: l’arrivo di Antonio, il cuoco (Edoardo Gabbriellini) e primo a vincere una sfida sportiva contro Edoardo Jr., a insinuare attraverso combinazioni creative dei sapori, la crepa nella monotonia dormiente di Emma. Si apre così il secondo sipario sul film in parte debitore, anche se insistito, al minimalismo delle musiche di John Adams. L’estetica puntuale dei costumi serve piuttosto a modulare l’impressione di una gabbia che rigurgita insoddisfazioni ed è pronta a crollare, non appena ha il sopravvento la pulsione innocente delle nature. Emma si riconosce viva grazie ad Antonio, di cui si perdono le tracce nel giovanilismo toscano di Gabbriellini, che non convince nel ruolo del distratto seduttore di una donna regale.