Nascondere l’anima sotto terra, questo il senso del titolo originale (La Teta Asustada) di una storia che affida al canto dolore e credenze. Fausta (Magaly Solier), ventenne peruviana, assiste alla morte della madre cui la lega non una semplice appartenenza filiale, ma la diceria attorno a un “male” che si trascina dai tempi delle violenze perpetrate durante la guerra civile. Male tradotto nell’ossessione degli anni Ottanta, dominati dalle rivendicazioni terroriste di Sendero Luminoso e da repressioni cruente per mano delle forze armate. Di quel periodo resta un latte materno avvelenato dalla convinzione dell’orrore maschile, razza aliena da cui Fausta si difende inserendo nella vagina una patata e sopportando in silenzio germogli e infezioni inevitabili. Impossibilitata a usufruire dell’aiuto dello zio Lucido (Marino Ballón), che ha investito tutti i risparmi nel 
matrimonio della figlia, Fausta, per provvedere da sé alla sepoltura della madre, accetta di lavorare come domestica alle dipendenze di una musicista (Susi Sánchez) priva da tempo di ispirazione. Vincitore dell’Orso d’Oro nella scorsa edizione del Festival di Berlino, Il canto di Paloma - tratto da El mito del Jani o el susto de la medicina Andina di Federico Sal y Rosas - adotta le orme di testi e musiche improvvisati per resistere, melodie presto estorte a Fausta come ennesimo diritto non concesso a chi è povero. I suoi avvicinamenti a singhiozzo al giardiniere della villa nella poeticissima immagine di un amaryllis che le nasconde il volto dietro l’imposta, servono l’eleganza di una regia (Claudia Llosa, autrice anche della sceneggiatura) che si muove per contrasto e verità di luoghi. Età sociali e tradizioni verso cui si pone in ascolto sapendo raccontare, forse meglio di un manifesto, la crepa insanabile tra il popolo dei barrios, che arriva a sognare il cielo da una piscina scavata nel terreno aspro, e l’indolenza di una ricca signora pronta al ricatto. La liberazione di Fausta è lenta quanto il ritmo della pellicola che la segue, non spezza il cordone della voce materna già ritornello e dono protetto. Se dunque il silenzio dei giorni mostra rifiuti e fughe, è lasciato libero solo il canto segreto, faticoso da cogliere appieno per la stessa ragione narrativa della distanza dalle relazioni. Da qui la voce del villaggio, la sua natura festaiola e comunitaria cui si oppongono l’isolamento e la mondanità borghese. Due le geografie nello stesso quadro. Alla fine, proprio il terrore degli altri e la pretesa usurpazione del motivo di una canzone, aprono alla coscienza di quanto ancora spetti scoprire all’anima di Fausta. Il diritto di essere dissotterrata, di germogliare là dove non più infetta.
matrimonio della figlia, Fausta, per provvedere da sé alla sepoltura della madre, accetta di lavorare come domestica alle dipendenze di una musicista (Susi Sánchez) priva da tempo di ispirazione. Vincitore dell’Orso d’Oro nella scorsa edizione del Festival di Berlino, Il canto di Paloma - tratto da El mito del Jani o el susto de la medicina Andina di Federico Sal y Rosas - adotta le orme di testi e musiche improvvisati per resistere, melodie presto estorte a Fausta come ennesimo diritto non concesso a chi è povero. I suoi avvicinamenti a singhiozzo al giardiniere della villa nella poeticissima immagine di un amaryllis che le nasconde il volto dietro l’imposta, servono l’eleganza di una regia (Claudia Llosa, autrice anche della sceneggiatura) che si muove per contrasto e verità di luoghi. Età sociali e tradizioni verso cui si pone in ascolto sapendo raccontare, forse meglio di un manifesto, la crepa insanabile tra il popolo dei barrios, che arriva a sognare il cielo da una piscina scavata nel terreno aspro, e l’indolenza di una ricca signora pronta al ricatto. La liberazione di Fausta è lenta quanto il ritmo della pellicola che la segue, non spezza il cordone della voce materna già ritornello e dono protetto. Se dunque il silenzio dei giorni mostra rifiuti e fughe, è lasciato libero solo il canto segreto, faticoso da cogliere appieno per la stessa ragione narrativa della distanza dalle relazioni. Da qui la voce del villaggio, la sua natura festaiola e comunitaria cui si oppongono l’isolamento e la mondanità borghese. Due le geografie nello stesso quadro. Alla fine, proprio il terrore degli altri e la pretesa usurpazione del motivo di una canzone, aprono alla coscienza di quanto ancora spetti scoprire all’anima di Fausta. Il diritto di essere dissotterrata, di germogliare là dove non più infetta.
