«L’uomo che verrà non è un film storico ma un urlo contro la guerra, in difesa della vita dei civili». Il nostro Roberto Carta ha incontrato Giorgio Diritti che, dopo il grandissimo successo de Il vento fa il suo giro, presenta al Festival di Roma la sua nuova opera.

Nonostante la presenza di attori non professionisti, reclutati in quelle stesse valli, ove il film è ambientato (come già Diritti aveva sperimentato per il film precedente), il cast si avvale di attori professionisti consolidati: Maya Sansa è la madre di Martina, il padre è l’attore teatrale Claudio Casadio, la zia è Alba Rohrwacher, e poi la partecipazione di Vito ed Eleonora Mazzoni.

Dopo l’inspiegata defezione dalla rosa dei film Italiani in concorso al festival del cinema di Venezia, L’uomo che verrà approda in concorso al festival internazionale del cinema di Roma, dove due anni fa ne fu presentato il progetto nella sezione New Cinema Network, ottenendo la menzione speciale dalla giuria di produttori che ha valutato i migliori progetti di opere seconde in attesa di finanziamento.

R: Sembra che il festival del cinema di Roma ti porti fortuna. O sei in qualche modo dispiaciuto per la defezione all’ultimo momento dal festival di Venezia?

D: Certamente Venezia è un festival prestigioso ma a mio parere quello di Roma è un festival altrettanto prestigioso. Credo che la qualità dei festival sia data dalla qualità dei film presentati. La sensazione quest’anno rispetto a Roma è che c’è un programma bello, interessante… certamente Venezia era una vetrina prestigiosa, ma sinceramente va bene così. Sono contento.

R: Ci racconti un po’ la genesi del film.

D: Il progetto del film parte, tantissimi anni fa, da un incontro con un monsignore mentre facevo un documentario sulle attività della Caritas di Bologna. E chiacchierando mi passò un libro che si chiama “le querce di Montesole” e mi disse “sarebbe bello fare un film su questa storia”. Il libro racconta la storia dei suoi compagni di seminario che morirono nella strage di Marzabotto e Montesole. Oltre questo punto di vista particolare, racconta in dettaglio vicende che, io stesso nonostante sia Bolognese e avendo letto delle cose sulla strage, non conoscevo. Particolare che mi ha fatto riscoprire quella vicenda come una tragedia di civili uccisi. Donne e bambini che si sono ritrovati in una vicenda non voluta e che non ha senso nelle logiche comuni. Da qui la necessità di raccontare l’insensatezza della guerra, in una logica che non è quella del film storico ma quella di raccontare qualcosa che sia una riflessione sull’umanità in generale e di come le logiche di persone che detengono il potere, che sia politico o economico, decidano azioni e interventi e fanno si che i civili diventino carne da macello.

R: Com’è stato passare da una produzione indipendente come quella de” Il vento fa il suo giro” a quella de “L’uomo che verrà” che ha potuto contare su un finanziamento di Rai Cinema?

D: Il finanziamento di questo film deriva dalla coproduzione con Rai Cinema, dal contributo del Ministero a vari enti locali tra cui la Fondazione della Cassa di Risparmio, la Film Commission della Toscana e la Regione Emilia Romagna. Fare un film con più soldi è complicato perché le responsabilità sono più grandi. Per altro nelle scelte produttive ho cercato di unire le logiche necessarie di una maggiore struttura organizzativa e professionale a persone che avevano lavorato nel film precedente e che a mio avviso sono state fondamentali in una logica di condivisione del progetto, creando un clima e facendo qualcosa che non è solo un mestiere o fare “Il cinema”, ma che fosse condividere un’esperienza e raccontare qualcosa a qualcun altro. Ho cercato di fondere questi due elementi e non è stato facile, perché gli aspetti economici inquinano e complicano le scelte e in alcuni casi anche i rapporti, e questo non è un bene ma è inevitabile. Per fortuna anche in questo progetto mi sono sentito libero, l’autonomia da un punto di vista realizzativo c’era e potevo fare quello che volevo, però lo sforzo, la fatica, la tensione sono stati in alcuni casi più grandi, dovute anche alle responsabilità economiche. In fondo “Il vento” era una coproduzione tra la mia casa di produzione e la troupe. La condivisione del progetto del film faceva si che per tutti fosse importante fare le cose al meglio, e non c’erano questioni su mezz’ora di ritardo oppure su alberghi più o meno confortevoli. In questo caso invece tutte le dinamiche normali dell’industria del cinema si sono riproposte, nella misura normale. Fortunatamente questo non ha inciso sulla riuscita del film: ho avuto una troupe molto collaborativa e partecipe al progetto.

R: Il tuo passato in veste di produttore ti ha in qualche modo aiutato a mediare tra le esigenze produttive e quelle artistiche, tue di regia?

D: Certamente nel mio percorso aver lavorato in produzione per grosse produzioni cinematografiche, aver fatto l’aiuto regia, aver lavorato nell’ambito della musica, aver messo in piedi una società di produzione, mi ha aiutato a valorizzare e ottimizzare le mie scelte artistiche a priori.

R: Il vento fa il suo giro raccontava una piccola storia per arrivare a parlare di grandi temi, attualissimi, come la paura del diverso e l’accettazione dell’altro, qua invece il percorso sembrerebbe diverso, parti dalla Storia con la S maiuscola per arrivare a raccontare una piccola storia di umile gente sconvolta dagli eventi della guerra. E’ una lettura corretta?

D: Si è una lettura abbastanza corretta, anche se in entrambi i percorsi cerco di arrivare all’intimo dell’essere umano, all’essenza di cosa l’uomo può fare. Troppo spesso nei giorni nostri si demanda la responsabilità delle azioni della politica, del pensiero, agli altri. Invece ognuno di noi credo ha la potenzialità per diventare protagonista del miglior modo di stare al mondo per se e per gli altri. I due percorsi sono differenti, ma alla fine portano a focalizzare l’attenzione dello spettatore su come nella sua quotidianità può ragionare, pensare e fare per modificare questo mondo e per far si che diventi un posto in cui si può vivere.

R: Sei sicuramente uno che ama le imprese difficili…. Al tuo secondo film, ti sei avventurato in un momento storico, quello della seconda guerra mondiale, mai cosi trattato sia dal cinema sia dalla letteratura del nostro paese. Tra i numerosi esempi che si potrebbero citare a chi ti sei ispirato?

D: Il vero motore ispiratore di questo lavoro è tutto in quello che ho letto nelle memorie delle persone che hanno vissuto quelle vicende, negli incontri con persone che mi hanno raccontato direttamente la loro esperienza. Io penso che, sia leggere, che sentire queste cose abbia una forza tale da rimanerti impressa per tutta la vita, da stampare in te la necessità del film, la sensazione di come le racconterai. Poi ovviamente in un ambito visivo, proprio perché la storia aveva un aggancio forte con la realtà, e perché il mio cinema in questo si rispecchia, ho percorso la strada del realismo, della verità. L’obiettivo che avevo, era che a un certo punto lo spettatore si sentisse automaticamente nel 1943, nel senso più vero possibile, cioè che entrasse nella vita della famiglia che raccontavo.

R: Nonostante i numerosi film sul tema della resistenza Italia, come mai proprio questa strage, la più terribile e dolorosa avvenuta in quegli anni, non è mai stata trattata al cinema prima del tuo film?

D: Rispetto alle stragi non si è mai andati alla realizzazione di un film perché sono ancora vicende molto sentite nella pelle della gente, e su cui ci sono state tantissime polemiche, in parte strumentalizzazioni, in parte dolori. Parlare di queste cose negli anni 80, per esempio, significava voler andare a rimescolare gli schieramenti del PCI di allora, della DC e ricreare delle dinamiche di contrapposizioni e schieramenti, e questo non era ritenuto opportuno, tanto più che qualcuno, ovviamente, sapeva che dentro alcuni armadi c’erano documenti che avrebbero portato a pesanti considerazioni sul dopoguerra. Il dopoguerra è stato il vero motivo per cui certe cose non sono state trattate. C’era una necessita storico politica di nascondere delle verità per tutelare il Patto Atlantico, per tutelare l’Italia da certi meccanismi di guerra fredda che si stavano sviluppando e quindi tutto veniva sepolto. Poi c’era la questione che i soldati italiani, in Grecia come in Albania, avevano fatto cose molto simili a quelle fatte dai nazisti nel nostro paese, ci sono documenti nazisti in cui si cita quello che è stato fatto dai soldati italiani. Andare a indagare significava andare a fare richieste di estradizione per i soldati tedeschi, cosa che adesso è avvenuta nel processo di qualche anno fa. Fatto a suo tempo avrebbe scatenato di conseguenza anche negli altri paesi europei un’azione contro l’Italia. A distanza di tempo quando gli schieramenti sono un po’ più sfumati, quando, grazie a un giornalista tedesco, sono saltati fuori i documenti della vergogna, probabilmente si è sdoganata anche la possibilità di andare a raccontare la verità su questa vicenda. E forse questa esigenza, urgenza che io sentivo, è arrivata nel momento in cui era possibile farla. Qualche anno fa, avevo tentato, molto approssimativamente, di promuovere questo progetto: molti produttori la consideravano una follia, dove c’era da perdere più che da guadagnare. Io penso che abbia un senso civile e morale andare a raccontare queste cose, soprattutto ora, a distanza di tempo, con uno sguardo quale il film vuole avere, cioè non storico e che va a cercare le colpe. Le colpe altroché se ci sono, che vanno identificate, ma non stanno né “i partigiani non hanno fatto, i fascisti hanno fatto”. La colpa principale è quella di far si che la guerra sia ritenuta logica, e la colpa è nel far si che le ideologie come quelle naziste, che partono dal concetto della distinzione del valore degli uomini, quindi di una classificazione razziale, diventino imperanti. Nel momento in cui non si contrastano queste cose, c’è il rischio che ritornino. Spesso questi giorni vedo scritto sui giornali in riferimento all’Afghanistan e a quello che accade ai soldati. E spesso si da risalto ai soldati morti, e come se fosse un refuso di scrittura, si aggiungono le cifre dei civili morti. Io penso che la vita di ogni uomo sia un valore per l’umanità e vada difeso in assoluto, quindi il mio punto di vista, il mio grido è dire “la vita dei civili è la cosa più preziosa”. E sebbene muoiano più o meno eroicamente dei soldati, bisogna non dimenticare, non differenziare o dare diverse scaglie di valore alla vita.

R: Nel film sono presenti molti personaggi femminili e tutti dalla caratterizzazione molto forte. La famiglia Palmieri è composta da molte donne, e la protagonista, o meglio gli occhi attraverso cui noi vediamo le vicende del film, è una bambina dal temperamento deciso e sicuro. Ti sei ispirato a una famiglia di quei tempi cosi composta o c’era una volontà di raccontare le donne e il loro ruolo all’interno di quelle vicende?

D: In primo luogo, la storia ci racconta che la vicenda di Marzabotto ha nelle donne molte vittime. Rapportandoci in un senso del futuro della società, credo che ci sia una tendenza nelle donne a trovare una soluzione, a credere nel futuro, a trovare una mediazione. La donna, portatrice di maternità, ha dentro il desiderio di tutela e, contemporaneamente, di prosecuzione della vita. Invece l’uomo, per esprimere la sua virilità, ha sempre dovuto dimostrare di essere forte, combattente, vincente e invadente. Mi pareva che il punto di vista femminile fosse più interessante anche per il futuro della società. Citando Ferreri, “Il futuro è donna”, anche se poi quel film aveva un percorso ben diverso. Credo che molte delle problematiche del mondo attuale sarebbero viste da un punto di visto differente se alle stanze dei bottoni fossero le donne a comandare. Inoltre mi sembrava naturale perché nella logica delle testimonianze che avevo raccolto, veniva fuori questo fattore. E inoltre perché spesso la figura femminile in quegli anni era vista marginale e mi sembrava interessante dargli luce in un ambito più cinematografico, rispetto a altri film fatti su quelle vicende.

R: Molti i ruoli secondari affidati ad attori non professionisti del luogo, tra i quali alcuni che avevano vissuto quelle vicende.

D: In realtà non erano molti quelli che avevano vissuto in prima persona quelle vicende. Molti invece erano i parenti o amici di parenti vittime della strage che si sono presentati ai casting e hanno fatto le comparse. C’è stata molta partecipazione, certe scene di massa si sono potute fare e hanno una forte dimensione di verità, perché la gente sapeva cosa stava facendo. Non si trattava solo di fare la comparsa in un film qualunque. Ognuno sapeva di cosa si stava parlando e ne era partecipe. Quando si lavorava con i bambini, per esempio, io mi sono impegnato a rendere loro partecipi di una scena che si andava a riprodurre, e che non era solo un gioco.

R: Il miglior cinema italiano di oggi sembra aver riscoperto la lezione del neorealismo nell’impiegare attori non professionisti per sottolineare maggiormente i toni realistici delle vicende narrate. Penso a film come RESPIRO di Crialese, GOMORRA di Garrone sino ad arrivare a PRANZO DI FERRAGOSTO di De Gennaro. Ritieni i tuoi film in linea con la politica di questi autori? C’è secondo te una differenza con la lezione del neorealismo?

D: Innanzitutto, questi film che hai citato sono bei film, e sono bei film anche grazie a queste scelte. Io penso che sia interessante in questi esempi, il racconto di un’Italia che non conosciamo, un’Italia di provincia. Se si vuole, anche in PRANZO DI FERRAGOSTO si racconta un’Italia di Provincia. Ciò che è interessante è che non s’insegue il cliché della rappresentazione televisiva stravista, ma l’autenticità della vita, con i problemi della gente, della loro quotidianità e diventa forte perché c’è una condivisione e un’empatia immediata col pubblico. Che era anche la forza del neorealismo . In questo, la faccia giusta per un ruolo diventa determinante nel comunicare una verità. Io credo che ci sia un parallelo con il neorealismo inteso non come genere, ma inteso come autenticità. E credo che l’autenticità sia forte anche in film dove l’essenza del neorealismo non c’è, ci sono attori professionisti molto bravi ma ciò che stai raccontando è credibile. Cioè quanto non ti fai gioco dello spettatore con rappresentazioni ammiccanti o “Furbe”.

R: Quando si parla del tuo cinema, si pone l’accento spesso nel tuo stare decentrato rispetto all’ambiente cinematografico Romano. Pensi sia necessario creare poli produttivi altri, rispetto a quelli vigenti? Ma soprattutto, nello stato delle cose attuali, è possibile?

D: La cosa è utile soprattutto riferito agli autori. Cioè alla logica di mantenere uno sguardo diverso. Io penso a un giovane regista che non ha ancora un suo percorso definito, e che andando a Roma s’incastra in alcuni meccanismi, che sono quelli di accettare dei compromessi alle logiche di mercato. Credo che dal punto di vista dell’autenticità stare fuori da Roma aiuta. Ma è anche vero che a Roma c’è l’esperienza, c’è la professionalità, c’è la storia del cinema. Da quel punto di vista, forse sarebbe auspicabile una sinergia tra lo stare fuori da Roma e Roma. Credo che sia bello e auspicabile che crescano delle realtà e delle capacità di sguardo fuori da Roma. Per la postproduzione del film girando per Roma ho visto delle realtà che non conoscevo, e mi sono anche detto perché come mai non raccontano queste cose bellissime che sto vedendo io? Perché il meccanismo produttivo fa si che poi ci si concentri su Roma, ma andando a fare delle cose che sono di plastica, che sono il prodotto furbo. Un’auto castrazione che non ha poi un vero riscontro di pubblico, poiché nel momento in cui tu ammicchi, fai il furbo con gli spettatori o nel caso specifico della commedia, o la sai fare o altrimenti vengono fatti dei film a metà che non si capisce se fanno ridere, se hanno uno sfondo sociale. Si rischia poi di avere dei prodotti ibridi.

R: Che cosa pensi manchi nel cinema Italiano di oggi?

D: Sicuramente manca una quadratura economica che permetta una sperimentazione, intesa non tanto per fare i film sul proprio ombelico, ma semplicemente nell’andare a raccontare storie diverse o che non rientrano nei canoni di un genere. Ad oggi, Fellini non potrebbe fare film perché nessuno lo produrrebbe. E non parlo del Fellini che costa ma anche di quello dei primi film, dove comunque c’era un immaginario e un modo di scrivere molto personale. Il grande cinema italiano che all’estero è stato apprezzato oltre il neorealismo è stato quello che partiva della realtà ma la sapeva trasformare, che aveva una forte energia nella visionarietà. Penso anche ad Antonioni. Tutte questo lo vedo molto difficile perché nella ristrettezza economica si fanno le scelte più facili, quelle che garantiscono l’ipotetico ritorno finanziario, che la Rai entri in coproduzione o che ancora meglio Medusa entri in coproduzione, che il film possa andare in televisione in un certo orario, di modo che si possano vendere determinate pubblicità. Sulla base di questo, si eliminano tutta una serie di elementi che fanno l’autenticità di un’opera, di un autore