Recensioni
Sergio Leone il regista del mito (8)
Il cinema dev'essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole.
E per me lo spettacolo più bello è quello del mito.
Sergio Leone
Sergio Leone è uno dei più grandi autori del cinema mondiale. Non è una leggenda che va’ rispolverata al momento della celebrazione perché non ha bisogno d’essere indorato in un bagno d’ovazioni e di rumorosi osanna: è inscritto nella storia dello spaghetti western, rigenerazione del più classico western, apprezzato non solo in Italia.
La sua opera rivive, ma mai potremmo parlare di un riciclo irrispettoso, in un meccanismo di citazioni e contaminazioni disseminate nel grande cinema internazionale – da Kubrick a Tarantino - che a partire dagli anni ’70 ne ha fatto inestimabile tesoro.
Da un esordio variopinto (legato al genere dello sword and sandals – che non parodizza il cappa e spada nipponico cui pure più tardi richiamerà nella sua cinematografia), Leone è penetrato nel cinema e, con sole sette opere, d’indiscusso successo e di apprezzato valore artistico, ha saputo fondere nel classico film americano, che cantava il mito degli Americani eroici e virtuosi, pivot della tradizione cinematografica italiana: un realismo che insabbiava i fondali desertici, una negatività che oscurava gli eroi spesso al limite degli antieroi stessi, uno stile registico originale dal forte impatto visivo, un accompagnamento musicale incalzante e inconfondibile.
Un autore forse oggi poco apprezzato dagli addetti ai lavori e dai cinefili erranti cui abbiamo voluto rendere doverosissimo omaggio a vent’anni dalla scomparsa, a vent’anni dal passaggio dall’uomo al mito, che a lui piaceva nominare e di cui era già inconsapevole veicolo.
Leone “c’era una volta”, Leone c’è un’altra volta. Ancora.
La sua opera rivive, ma mai potremmo parlare di un riciclo irrispettoso, in un meccanismo di citazioni e contaminazioni disseminate nel grande cinema internazionale – da Kubrick a Tarantino - che a partire dagli anni ’70 ne ha fatto inestimabile tesoro.
Da un esordio variopinto (legato al genere dello sword and sandals – che non parodizza il cappa e spada nipponico cui pure più tardi richiamerà nella sua cinematografia), Leone è penetrato nel cinema e, con sole sette opere, d’indiscusso successo e di apprezzato valore artistico, ha saputo fondere nel classico film americano, che cantava il mito degli Americani eroici e virtuosi, pivot della tradizione cinematografica italiana: un realismo che insabbiava i fondali desertici, una negatività che oscurava gli eroi spesso al limite degli antieroi stessi, uno stile registico originale dal forte impatto visivo, un accompagnamento musicale incalzante e inconfondibile.
Un autore forse oggi poco apprezzato dagli addetti ai lavori e dai cinefili erranti cui abbiamo voluto rendere doverosissimo omaggio a vent’anni dalla scomparsa, a vent’anni dal passaggio dall’uomo al mito, che a lui piaceva nominare e di cui era già inconsapevole veicolo.
Leone “c’era una volta”, Leone c’è un’altra volta. Ancora.
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Sergio Leone il regista del mito
Le ragioni per cui “Per un pugno di dollari” (1964), capolavoro di Sergio Leone, è entrato nel mito, sono svariate. Innanzitutto esso rappresenta un' opera pionieristica ed insuperabile dello Spaghetti Western, film cardine e modello per decine di registi che si cimentarono nel genere negli anni a venire; la consacrazione di un attore che si rivelerà poi uno dei grandissimi della storia del cinema mondiale, il texano dagli occhi di ghiaccio, Clint Eastwood; quindi la colonna sonora, piena zeppa di pezzi indimenticabili e magistrali, composti dal maestro Ennio Morricone (indimenticabile il fischio del maestro Alessandroni...).
La storia del film è conosciutissima, con le avventure del pistolero solitario Eastwood impegnato nella lotta fra le due famiglie della cittadina di San Miguel, il suo doppiogiochismo, lo scontro con Ramon – Volontè. E' il caso, forse, di soffermarsi sull'estetica del film e sulle ispirazioni di Leone.
Siamo di fronte ad un western di una violenza inusitata per l'epoca; scontri cruenti, diretti, stragi, torture. Leone aveva intrapreso una strada che lo porterà alla rifondazione del genere western, stravolgendo così tutti i suoi archetipi (operazione che è accostabile, con i dovuti distinguo, a “Il mucchio selvaggio” di Sam Peckinpah, e quindi all'inizio del western crepuscolare, alla fine del mito della frontiera e dell'etica/epica western), creando una sorta di iperrealismo western, carico di ironia (e quanto vada di moda oggi il termine iperrealismo, ogni tarantiniano lo sa...). Il genere prenderà un ulteriore piega dopo il 68, divenendo spesso un vero e proprio genere politico.
Dunque un'estetica innovativa per l'epoca, almeno per quanto riguardava questo genere; nell'innovazione, però, si nasconde un particolare non certo trascurabile: il film di leone è un calco pressochè fedele di un capolavoro di Akira Kurosawa, “Yojimbo” (La sfida del samurai) del 1961. Vi fu una lunga causa fra le due case produttrici (poiché non erano stati acquisiti i diritti per il film di Leone), che si concluse con un compromesso che permetteva alla Toho (casa produttrice di Kurosawa) di avere una percentuale sui diritti di vendita nei paesi orientali (dopo un curioso cavillo legale della Jolly, casa produttrice di Leone, che asseriva che Kurosawa aveva a sua volta copiato la figura dell'eroe doppiogiochista addirittura dall' Arlecchino goldoniano...).
Problemi produttivi sicuramente dimenticabili, però, avendo visto il risultato finale dell'opera. Un'opera magniloquente, fondamentale, che, come detto sopra, fonda un genere (lo Spaghetti), e ne rifonda un altro (il Western), ormai vecchio ed esaurito. Un'operazione cardinale nella storia del cinema, che ridarà vita per anni ad una delle correnti più battute dai grandi registi del passato e che, dopo l'ultimo, crepuscolare Ford, si temeva non avesse più nulla da dire.
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Sullo sfondo della guerra di secessione americana, tre fuorilegge dal grilletto velocissimo sono sulle tracce di un tesoro di 200 mila dollari sepolto da un soldato confederato accanto a una tomba nel cimitero di Sad Hill. Tutti e tre sanno qualcosa ma non abbastanza per sbrigarsela da soli, e sono costretti loro malgrado a collaborare a vicenda.Capitolo conclusivo e punto più alto della leoniana “trilogia del dollaro”: scandito dall’insistente motivo del numero 3 (tre i personaggi, tre le volte che Tuco viene appeso alla forca e tre le volte che il Biondo gli salva la vita sparando alla corda) e attraversato dalla Storia per la prima volta in Leone. I luoghi comuni del western tradizionale vengono qui ulteriormente ridicolizzati fino a svuotarli di ogni senso (i soldati, l’onore, l’amicizia, le divise) con una messa in scena volutamente dilatata e distorta fino alle estreme conseguenze (l’infinito “triello” conclusivo, dominato da un gioco di mani, di sguardi e di silenzi, è trionfo del cinema e basta); contano solo i dollari, le alleanze tra i personaggi sono tutt’altro che disinteressate. Viscerale esempio di arte per l’arte, senza nessun significato nascosto che superi il puro piacere della visione; tra celebri sentenze (”Dormirò tranquillo perché so che il mio peggior nemico veglia su di me”) e sequenze di portata viscontiana (la guerra), i tre protagonisti sono indistruttibili supereroi western e ogni scena è soltanto mattonella di un percorso che li porterà, inevitabilmente, allo Scontro Finale. Adorato un po’ dappertutto con trasporto spesso superiore a quello di noi italiani, è cult specialmente in America dove ormai da anni campeggia nella top 10 IMDB sui più grandi film di tutti i tempi (attualmente è quinto, ma è stato anche al primo posto). Memorabile battuta finale.
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1968: il vecchio Noodles torna a New York 35 anni dopo esservi scappato, portando con sé il rimorso di essere responsabile della morte dei suoi tre fraterni amici Max, Cockeye e Patsy. Inizia per lui un viaggio nel passato che si concluderà in modo inaspettato.Ultimo film di Sergio Leone (1929-1989); personalmente, il miglior film di tutti i tempi. Vero e proprio romanzo, Bildungsroman al contrario. La vecchiaia di Noodles fa crollare le sue amare certezze come un castello di carte, facendo di lui il più grande antieroe della storia del cinema: mediocre, vigliacco, fors’anche stupido, ma magnificamente degno di fronte allo schiaffo bruciante che il tempo gli infligge. Film omni-comprensivo: si narrano i massimi sistemi quasi senza parlarne, ma semplicemente evocandoli con le musiche immortali di Morricone (e il flauto di Pan di Gheorghe Zamfir) e la poetica leoniana degli sguardi che qui arriva alla massima espressione. L’amicizia prima infantile e poi adulta, il primo amore, i soldi, il coraggio, la vecchiaia, la disillusione, la morte. In un giro dell’anima lungo oltre duecento minuti, tortuoso e labirintico come nel miglior Borges, Leone trova anche il tempo e lo spazio per impartire una personale lezione sul mito Usa – che, com’è ovvio, riesce benissimo agli stranieri d’America. C’era una volta, infatti: come nelle fiabe i protagonisti sono bambini anche quando hanno trent’anni, con i loro incontrollabili peccati capitali. Per svolgere il suo (involontario) testamento Leone ci mise tredici anni: tempo ben speso. Qualcuno l’ha accusato di essere maschilista e misogino; ma le scene più belle sono proprio quelle d’amore, quando Noodles porta Deborah nel ristorante vuoto, con l’orchestra che suona “Amapola”, poi si sdraia accanto a lei e le dice: “Per non impazzire non dovevi pensare che fuori c’era il mondo. Proprio dimenticarlo. Eppure, sai, gli anni passavano, sembrava che volassero. Strano ma è così quando non fai niente. Ma due cose non riuscivo a togliermi dalla mente: la prima era Dominic, quando prima di morire mi disse “Sono inciampato”… e l’altra eri tu… tu che mi leggevi il Cantico dei Cantici. Ricordi? “Oh, figlia di principe quanto son belli i tuoi piedi nei sandali…” Sai che leggevo la Bibbia tutte le sere?…E tutte le sere pensavo a te. “Il tuo ombelico è una coppa rotonda dove non manca mai il vino, il tuo ventre è un mucchio di grano circondato da gigli, le tue mammelle sono grappoli d’uva, il tuo respiro ha il dolce sapore delle mele.” Nessuno t’amerà mai come ti ho amato io. C’erano momenti disperati che non ne potevo più e allora pensavo a te… e mi dicevo Deborah esiste, è là fuori…e con quello superavo tutto. Capisci ora cosa sei per me?”.
Tutti dovrebbero vederlo almeno tre volte: a 20, a 40, a 60 anni.
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Sergio Leone il regista del mito
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A Sweetwater, dove sta per arrivare il treno, approda una donna di New Orleans pensando di trovarvi il fresco marito e i suoi tre figli: li trova che sono tutti morti, uccisi dal sicario di un magnate delle ferrovie.Dopo l’acclamata trilogia del dollaro, che l’aveva reso noto in tutto il mondo, Sergio Leone alzò decisamente il tiro nel 1968 con questo western crepuscolare dalle dichiarate ambizioni di kolossal per la durata (2h45’), l’ambientazione (la Monument Valley di John Ford), la complessità della vicenda (quattro protagonisti e un quinto personaggio che influenza i destini di tutti loro) e l’ampio respiro finalmente “politico” della storia. Nonostante non sia del tutto a proprio agio con un soggetto più impegnativo dei precedenti (firmato anche da Dario Argento e Bernardo Bertolucci, del quale si nota la mano), il regista, aiutato dalla straordinaria colonna sonora, cavalca le emozioni puntando sui clichés e sulla parossistica dilatazione dei tempi e degli spazi; ne derivano alcune lungaggini ma anche momenti di grande cinema, come lo stillicidio dei primi dieci minuti. Leone si congeda dal genere che gli ha dato la gloria con una struggente veduta finale del selvaggio West, confermando la sua natura di “padre del western”: nel senso di genitore, di uno che ha voluto bene come pochi alle storie e ai personaggi che ha raccontato. Uscì nei cinema italiani il 21 dicembre 1968: come a dire che non ci sono più i film di Natale di una volta.
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Sergio Leone il regista del mito
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Messico: un rozzo peone, illudendosi di svaligiare una banca, viene coinvolto da un dinamitardo irlandese rifugiato in Messico nella rivoluzione di Villa e Zapata.Quinta e penultima opera di Sergio Leone; la più politica, nella contrapposizione in chiave antimperialista tra i ricchi e i poveri, espressa un po’ didascalicamente nella scena iniziale ma via via sempre più scalpellata e convinta; è lo svolgimento del tema la cui traccia è la celebre sentenza di Mao Tze-Tung (”La rivoluzione non è un pranzo di gala”), che apre il film. Utilizzando il suo abituale registro narrativo, corposo e solenne al limite dell’epico, Leone racconta il romanzo di formazione del gretto Miranda, il cui sguardo finale farà il paio undici anni più tardi con il sorriso oppiaceo di Noodles in “C’era una volta in America”. E’ anche un film sull’amicizia: un “Butch Cassidy and Sundance the Kid” più carnale e meno romantico, ma affine (la loro Australia è l’America di Juan e John). Dopo il salto di qualità di “C’era una volta il West”, Leone prosegue le sue riflessioni sulla violenza: non più sfacciatamente cinematografica come nella trilogia del dollaro, ma ora mostrata per quel che in realta è, nella sua brutale rappresentazione della perdita d’innocenza di un continente. Funziona la contrapposizione tra Rod Steiger e James Coburn; memorabile, e di grande successo, la colonna sonora di Ennio Morricone.
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Sergio Leone il regista del mito
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A metà degli anni Sessanta, tutto il cinema era in crisi.
Il neorealismo italiano si era poco a poco trasformato in qualcosa d’altro, ancora non troppo definito, la nouvelle vague stava sconvolgendo i canoni più tradizionali della diegesi cinematografica, e persino il western, forse il genere per antonomasia del cinema americano, aveva per sempre perduto quell’alone di epicità che lo rendeva “mitico” nel senso più letterale del termine. Per certi versi, la comparsa di sceneggiati western in televisione e l’assoluto fiasco commerciale ottenuto da Cheyenne Autumn (Il grande sentiero, 1964) di John Ford, considerato anche per questo l’epitaffio del western classico, avevano costituito un punto di svolta che avrebbe portato ad una revisione sostanziale delle modalità di racconto e alla nascita di un nuovo sottogenere, il cosiddetto “western crepuscolare”: dissacratorio, è stato detto, ma solo perché ne emerge tutto il disincanto dato dalla certezza che quel fascino da epopea non poteva più essere recuperato.
Intanto, nel 1964, anche Sergio Leone è in crisi.
L’industria cinematografica italiana ha dimezzato le produzioni aspettando nuove direttive dal mercato. Così, Leone ha l’idea di girare un western a piccolo budget basato su Yojimbo di Kurosawa, una pellicola passata pressoché inosservata dal pubblico italiano, nonostante il Leone come miglior attore al protagonista Toshiro Mifune. Trova dei partner di produzione spagnoli e tedeschi, e progetta di ambientare la vicenda in un’imprecisata zona verso la frontiera messicana. I produttori della Jolly Film gli mostrano un film spagnolo (probabilmente El Gringo di Ricardo Blasco), considerato all’epoca il migliore nel suo genere, e alla domanda se fosse in grado di girare qualcosa di simile, è rimasta indimenticata la risposta di Leone: «Un film così io lo faccio al telefono, chiamando da casa il mio operatore e dicendogli: metti la macchina nell’angoletto. Sicuramente viene meglio di questo».
Il resto, come si dice, è storia: Leone rimane colpito da un giovane attore agli esordi, ex taglialegna ed ex istruttore di nuoto, protagonista della serie televisiva western Rawhide, di nome Clint Eastwood, lo scrittura, ed il film viene girato per lo più in Almeria, nel sud dell’Andalusia, in condizioni economiche realmente ristrette, rischiando alla sua uscita un processo per plagio (da cui Leone uscì indenne poiché il regista e Tonino Valerii ebbero l’audace idea di dichiarare che la figura del cowboy doppiogiochista fosse stata ispirata da Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni e non dalla pellicola di Kurosawa).
Scartati Il magnifico straniero e Texas Joe, il film esce agli Incontri del Cinema di Sorrento con il titolo di Per un pugno di dollari, e subito dopo a Firenze, il 28 agosto 1964, in una vecchia saletta e senza alcuna pubblicità. Non ne avrà bisogno: il passaparola è tale che settimana dopo settimana la pellicola incassa milioni di lire, unico western del periodo a non fallire al botteghino (realizzerà quasi il doppio degli incassi de I magnifici sette di Sturges).
Una novità inaspettata, questo film asciutto e ironico proprio come l’aveva voluto Leone, innovativo tanto nel montaggio quanto nell’approccio al genere e ai personaggi, non più come da tradizione buoni contro cattivi, ma buoni con un’etica a volte discutibile e cattivi dal cuore più tenero del previsto. Pistoleri, stavolta, non più cowboy, cacciatori di taglie apparentemente interessati solo a fare soldi e a salvare la pelle. Il genere western viene destrutturato e come osservato dall’interno, raccontando non più il mito americano della frontiera, ma il mito di quel mito, e segnando, forse senza che Leone ne fosse completamente consapevole (e forse senza che nemmeno gliene importasse granché), l’inizio del “postmoderno”.
Clint Eastwood ha riassunto perfettamente la poetica di Leone: «Sergio aveva questo modo infantile di guardare il mondo, che gli faceva fare un passo avanti rispetto agli altri registi […]. Adoperava inquadrature dal basso, angolazioni che davano all’occhio di un bambino il punto di vista dell’eroe, amava alternare vaste panoramiche dei paesaggi e delle strade con primi piani straordinariamente stretti dei volti, delle pistole in procinto di sparare, persino degli stivali che conducono i loro indossatori a destini violenti, amplificare il tintinnio degli speroni all’interno della colonna sonora […]. Esagerare ogni cosa. Pensi di vedere il film da adulto, ma in realtà ti siedi e lo guardi come un bambino».
Ed è ormai storia anche quello che succede dopo: l’anno successivo, il regista romano gira il suo secondo western, Per qualche dollaro in più, ancora di più che il film precedente giocato sul rapporto conflittuale tra due antieroi beffardi e contraddittori, solitari e apparentemente privi di scrupoli, il cui passato emerge però in continui flashback che ne ridimensionano il cinismo. Leone, accantonato ancora una volta (ma ancora per poco) il sogno di dirigere Henri Fonda, rimane colpito da un altro volto, quello di Lee Van Cleef, caratterista western praticamente in rovina dopo una brutta caduta e una dipendenza da alcol, che si guadagna da vivere vendendo quadri per poche decine di dollari. Vola in America per convincerlo ad interpretare il Colonnello Mortimer, e intanto, con Luciano Vincenzoni, scrive nei minimi dettagli la sceneggiatura: prima di arrivare sul set ha già scelto il taglio delle inquadrature, gli obbiettivi e persino i raccordi di montaggio, «esattamente come fa un ladro quado prepara un colpo».
«Io sono ossessionato dalla verosimiglianza», dice Leone, «sia pure inserita in una cornice fiabesca, e dai particolari perché sono questi elementi in più che il pubblico riconosce».
L’ostentata artificialità di quanto rappresentato, anche quanto a fotografia e montaggio (i frequenti jump-cut, per esempio, che ricordano ogni volta allo spettatore che tanto è solo un film), è usata da Leone per ricreare un’altra realtà, come avviene nei film migliori più vera di quella vera. La stessa esibizione della violenza, spesso oltremodo amplificata e da cui Leone era terrorizzato tanto da distogliere gli occhi dal monitor durante le riprese più cruente, gli serve per mostrarne tutti i danni.
Ne Il buono, il brutto, il cattivo, presentato dallo stesso regista come un «western epico-picaresco», i personaggi da due diventano tre («Nel prossimo sarò accompagnato da tutta la cavalleria rusticana!», pare si sia lamentato Eastwood temendo di essere irrimediabilmente messo in secondo piano), sempre cinici e alla ricerca di ricchezza, e si muovono nella tragedia della guerra di secessione quasi come attori che interpretano il ruolo di pistoleri. Avventurieri vagabondi, un po’ personaggi da commedia dell’arte e un po’ archetipi del mito. Eastwood e Van Cleef confermano la loro presenza, Eli Wallach accetta il ruolo di Tuco solo per soldi, disincantato come il suo personaggio, attonito all’idea che esistessero anche “western all’italiana”, ma si ricrede subito dopo.Come per i due film che l’hanno preceduto, anche Il buono, il brutto, il cattivo ha consegnato alla storia del cinema incalcolate scene “mitiche”, battute leggendarie e una colonna sonora che sarebbe riduttivo chiamare celebre. Sopra tutte, la sequenza del triello finale, che i critici di ogni tempo hanno analizzato inquadratura per inquadratura, e che anche dopo la ventesima visione non smette di appassionare per l’uso velocissimo e contrastante del montaggio, per la suspense prolungata e per l’espressività di quei primi piani.E alla fine tutto si chiude com’era iniziato, con lo straniero senza nome e senza meta nel deserto assolato: lo chiamano Joe per tre volte in Per un pugno di dollari, “il Monco” (perché usava la mano destra soltanto per sparare) in Per qualche dollaro in più, “il Biondo” in Il buono, il brutto, il cattivo - anche se nella sceneggiatura compare ancora come Joe - , ma è sempre lui.
«Allora appena prima della sequenza dell’arena ho inventato la scena nella quale Clint trova il poncho vicino al corpo di un giovane sudista agonizzante, lo stesso poncho che lui indossava nei film precedenti. Alla fine, liberato Tuco, lui si allontana con quel poncho e va verso le avventure precedenti, va verso il Sud per vivere la storia di Per un pugno di dollari. E il ciclo, come la trilogia, ricomincia.»
Il neorealismo italiano si era poco a poco trasformato in qualcosa d’altro, ancora non troppo definito, la nouvelle vague stava sconvolgendo i canoni più tradizionali della diegesi cinematografica, e persino il western, forse il genere per antonomasia del cinema americano, aveva per sempre perduto quell’alone di epicità che lo rendeva “mitico” nel senso più letterale del termine. Per certi versi, la comparsa di sceneggiati western in televisione e l’assoluto fiasco commerciale ottenuto da Cheyenne Autumn (Il grande sentiero, 1964) di John Ford, considerato anche per questo l’epitaffio del western classico, avevano costituito un punto di svolta che avrebbe portato ad una revisione sostanziale delle modalità di racconto e alla nascita di un nuovo sottogenere, il cosiddetto “western crepuscolare”: dissacratorio, è stato detto, ma solo perché ne emerge tutto il disincanto dato dalla certezza che quel fascino da epopea non poteva più essere recuperato.
Intanto, nel 1964, anche Sergio Leone è in crisi.
L’industria cinematografica italiana ha dimezzato le produzioni aspettando nuove direttive dal mercato. Così, Leone ha l’idea di girare un western a piccolo budget basato su Yojimbo di Kurosawa, una pellicola passata pressoché inosservata dal pubblico italiano, nonostante il Leone come miglior attore al protagonista Toshiro Mifune. Trova dei partner di produzione spagnoli e tedeschi, e progetta di ambientare la vicenda in un’imprecisata zona verso la frontiera messicana. I produttori della Jolly Film gli mostrano un film spagnolo (probabilmente El Gringo di Ricardo Blasco), considerato all’epoca il migliore nel suo genere, e alla domanda se fosse in grado di girare qualcosa di simile, è rimasta indimenticata la risposta di Leone: «Un film così io lo faccio al telefono, chiamando da casa il mio operatore e dicendogli: metti la macchina nell’angoletto. Sicuramente viene meglio di questo».
Il resto, come si dice, è storia: Leone rimane colpito da un giovane attore agli esordi, ex taglialegna ed ex istruttore di nuoto, protagonista della serie televisiva western Rawhide, di nome Clint Eastwood, lo scrittura, ed il film viene girato per lo più in Almeria, nel sud dell’Andalusia, in condizioni economiche realmente ristrette, rischiando alla sua uscita un processo per plagio (da cui Leone uscì indenne poiché il regista e Tonino Valerii ebbero l’audace idea di dichiarare che la figura del cowboy doppiogiochista fosse stata ispirata da Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni e non dalla pellicola di Kurosawa).
Scartati Il magnifico straniero e Texas Joe, il film esce agli Incontri del Cinema di Sorrento con il titolo di Per un pugno di dollari, e subito dopo a Firenze, il 28 agosto 1964, in una vecchia saletta e senza alcuna pubblicità. Non ne avrà bisogno: il passaparola è tale che settimana dopo settimana la pellicola incassa milioni di lire, unico western del periodo a non fallire al botteghino (realizzerà quasi il doppio degli incassi de I magnifici sette di Sturges).
Una novità inaspettata, questo film asciutto e ironico proprio come l’aveva voluto Leone, innovativo tanto nel montaggio quanto nell’approccio al genere e ai personaggi, non più come da tradizione buoni contro cattivi, ma buoni con un’etica a volte discutibile e cattivi dal cuore più tenero del previsto. Pistoleri, stavolta, non più cowboy, cacciatori di taglie apparentemente interessati solo a fare soldi e a salvare la pelle. Il genere western viene destrutturato e come osservato dall’interno, raccontando non più il mito americano della frontiera, ma il mito di quel mito, e segnando, forse senza che Leone ne fosse completamente consapevole (e forse senza che nemmeno gliene importasse granché), l’inizio del “postmoderno”.
Clint Eastwood ha riassunto perfettamente la poetica di Leone: «Sergio aveva questo modo infantile di guardare il mondo, che gli faceva fare un passo avanti rispetto agli altri registi […]. Adoperava inquadrature dal basso, angolazioni che davano all’occhio di un bambino il punto di vista dell’eroe, amava alternare vaste panoramiche dei paesaggi e delle strade con primi piani straordinariamente stretti dei volti, delle pistole in procinto di sparare, persino degli stivali che conducono i loro indossatori a destini violenti, amplificare il tintinnio degli speroni all’interno della colonna sonora […]. Esagerare ogni cosa. Pensi di vedere il film da adulto, ma in realtà ti siedi e lo guardi come un bambino».
Ed è ormai storia anche quello che succede dopo: l’anno successivo, il regista romano gira il suo secondo western, Per qualche dollaro in più, ancora di più che il film precedente giocato sul rapporto conflittuale tra due antieroi beffardi e contraddittori, solitari e apparentemente privi di scrupoli, il cui passato emerge però in continui flashback che ne ridimensionano il cinismo. Leone, accantonato ancora una volta (ma ancora per poco) il sogno di dirigere Henri Fonda, rimane colpito da un altro volto, quello di Lee Van Cleef, caratterista western praticamente in rovina dopo una brutta caduta e una dipendenza da alcol, che si guadagna da vivere vendendo quadri per poche decine di dollari. Vola in America per convincerlo ad interpretare il Colonnello Mortimer, e intanto, con Luciano Vincenzoni, scrive nei minimi dettagli la sceneggiatura: prima di arrivare sul set ha già scelto il taglio delle inquadrature, gli obbiettivi e persino i raccordi di montaggio, «esattamente come fa un ladro quado prepara un colpo».
«Io sono ossessionato dalla verosimiglianza», dice Leone, «sia pure inserita in una cornice fiabesca, e dai particolari perché sono questi elementi in più che il pubblico riconosce».
L’ostentata artificialità di quanto rappresentato, anche quanto a fotografia e montaggio (i frequenti jump-cut, per esempio, che ricordano ogni volta allo spettatore che tanto è solo un film), è usata da Leone per ricreare un’altra realtà, come avviene nei film migliori più vera di quella vera. La stessa esibizione della violenza, spesso oltremodo amplificata e da cui Leone era terrorizzato tanto da distogliere gli occhi dal monitor durante le riprese più cruente, gli serve per mostrarne tutti i danni.
Ne Il buono, il brutto, il cattivo, presentato dallo stesso regista come un «western epico-picaresco», i personaggi da due diventano tre («Nel prossimo sarò accompagnato da tutta la cavalleria rusticana!», pare si sia lamentato Eastwood temendo di essere irrimediabilmente messo in secondo piano), sempre cinici e alla ricerca di ricchezza, e si muovono nella tragedia della guerra di secessione quasi come attori che interpretano il ruolo di pistoleri. Avventurieri vagabondi, un po’ personaggi da commedia dell’arte e un po’ archetipi del mito. Eastwood e Van Cleef confermano la loro presenza, Eli Wallach accetta il ruolo di Tuco solo per soldi, disincantato come il suo personaggio, attonito all’idea che esistessero anche “western all’italiana”, ma si ricrede subito dopo.Come per i due film che l’hanno preceduto, anche Il buono, il brutto, il cattivo ha consegnato alla storia del cinema incalcolate scene “mitiche”, battute leggendarie e una colonna sonora che sarebbe riduttivo chiamare celebre. Sopra tutte, la sequenza del triello finale, che i critici di ogni tempo hanno analizzato inquadratura per inquadratura, e che anche dopo la ventesima visione non smette di appassionare per l’uso velocissimo e contrastante del montaggio, per la suspense prolungata e per l’espressività di quei primi piani.E alla fine tutto si chiude com’era iniziato, con lo straniero senza nome e senza meta nel deserto assolato: lo chiamano Joe per tre volte in Per un pugno di dollari, “il Monco” (perché usava la mano destra soltanto per sparare) in Per qualche dollaro in più, “il Biondo” in Il buono, il brutto, il cattivo - anche se nella sceneggiatura compare ancora come Joe - , ma è sempre lui.
«Allora appena prima della sequenza dell’arena ho inventato la scena nella quale Clint trova il poncho vicino al corpo di un giovane sudista agonizzante, lo stesso poncho che lui indossava nei film precedenti. Alla fine, liberato Tuco, lui si allontana con quel poncho e va verso le avventure precedenti, va verso il Sud per vivere la storia di Per un pugno di dollari. E il ciclo, come la trilogia, ricomincia.»
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