Recensioni
Kubrick a Clockwork Director (9)
Sono passati dieci anni (e qualche giorno) dalla morte di Stanley Kubrick, e i suoi film non hanno mai smesso di generare analisi, critiche e interpretazioni di ogni tipo, né di reclutare schiere di giovani e accaniti fans.
Tutto è cominciato con una Graflex, una macchina fotografica che monta pellicole di grande formato e può contare su una notevole rapidità di scatto, per questa ragione molto usata dai giornalisti americani dell’epoca. Il padre gliene aveva regalata una a 13 anni, e il giovanissimo Stanley passava tutto il giorno a fotografare qualsiasi cosa gli capitasse davanti, finché il ritratto di un venditore di giornali afflitto dalla notizia della morte di Roosvelt non venne notato ed acquistato dalla rivista Look, che decise di assumere un poco più che sedicenne Kubrick come fotoreporter.
Nato nel Bronx il 26 luglio 1928, da una famiglia ebrea di origine austriaca, Stanley Kubrick coltiva prestissimo e molto più volentieri dello studio l’indiscusso talento visivo e visionario, insieme alle altre due passioni della sua vita, il jazz e gli scacchi. Nei cinque anni in cui lavora per Look, complice una New York in fermento, inizia ad appassionarsi sempre di più al cinema, con una predilezione per Max Ophüls, Elia Kazan e Fritz Lang, frequenta le proiezioni del MoMA e con l’appoggio del suo amico e giornalista cinematografico Alexander Singer decide di realizzare i suoi primi tre cortometraggi. A 21 anni scrive e dirige Day of the fight (1951), un documentario di 16 minuti dedicato alla vita del boxeur Walter Cartier, rivenduto alla RKO per 4000 dollari e costato solo 100 dollari in meno. L’anno successivo gira Flying Padre, la storia di un prete che percorre in aereo la sua immensa parrocchia nel Nuovo Messico, e The Seafarers, un mediometraggio che racconta di un sindacato di marinai, e subito dopo prende la decisione di rinunciare al suo lavoro a Look per dedicarsi a tempo pieno alla sua attività di regista. Anche nei suoi primi lungometraggi, Fear and Desire (1953) e Killer’s Kiss (Il bacio dell’assassino, 1955), Kubrick torna all’autofinanziamento, avvalendosi di troupe minime e budget ridottissimi ottenuti da parenti ed amici fiduciosi e curando egli stesso praticamente tutto: dal soggetto alla sceneggiatura, alla fotografia, alla regia, al montaggio.
Ma inizia ad essere conosciuto nell’ambiente dei giovani produttori, e sarà proprio l’ammirazione di Sterling Hayden per il noir Killer’s Kiss che convincerà la United Artists a finanziare The Killing (Rapina a mano armata, 1956), dietro l’impegno dell’attore a comparire come protagonista del film. The Killing è più aderente agli stilemi del genere rispetto a Killer’s Kiss ma non per questo meno pregno di complessità tematiche. Kubrick inizia a sperimentare una decostruzione della temporalità lineare della vicenda che qui avviene attraverso un uso combinato e assolutamente originale di flashback, voce over e didascalie, quasi fosse un film delle origini in cui era normale assistere alla ripetizione di una stessa scena da due punti di vista differenti.
L’interesse del pubblico, soprattutto di quello “alternativo”, fa sì che la Metro Goldwin Mayer cominci ad interessarsi a Kubrick e al suo strettissimo collaboratore, il produttore James B. Harris, che tuttavia producono con la United Artists anche Paths of Glory (Orizzonti di gloria, 1957), film interpretato dalla star Kirk Douglas ed ampiamente criticato per il suo antimilitarismo e per il tono farsesco, ma che concorse per l’Oscar e fece conoscere Kubrick anche alla critica europea, garantendogli ammiratori come Truffaut e Buñuel (che pubblicamente dichiarò: «Sono un fan di Kubrick. Un film favoloso! C’è tutto: i codici morali, come la gente si comporta, quando i codici morali si infrangono…»). Dopo Spartacus (id., 1961), ancora interpretato da Kirk Douglas, e la complicata esperienza hollywoodiana, Kubrick decide di completare la produzione di Lolita (id. 1962) in Inghilterra, da cui non farà più ritorno in patria. Da questo momento vive nella sua casa di campagna nei dintorni di Londra, in cui verrà poi anche sepolto, con la sua terza e ultima moglie, la pittrice Christiane, e pur non avendo mai chiarito le ragioni di questo drastico trasferimento, è verosimile che risiedano nel maccartismo oscurantista degli Stati Uniti e nella necessità di difendere la propria autonomia artistica, per salvaguardare la quale pretese che la Warner Bros, la casa di produzione con cui poi collaborerà fino alla fine della sua vita, accettasse sempre e comunque le sue condizioni. Le gestazioni pluriennali di tutti i suoi film, specialmente da quando ha potuto contare sui mezzi economici delle major americane, e l’attenzione maniacale ad ogni singolo aspetto della produzione (non mancano aneddoti leggendari sulle sue bizzarre ossessioni), dal soggetto alla creazione degli effetti speciali, sono la prova di quanto per Kubrick ogni componente dell’opera avesse una valenza estetica e concettuale imprescindibile dalla modalità con cui veniva realizzata.
Tutti i film del cineasta, compreso l’ultimo, Eyes Wide Shut (1999) – il cui montaggio sarà completato postumo da Spielberg sulle indicazioni dello stesso Kubrick –, hanno sempre come punto di partenza i parametri classici del cinema di genere: dal war movie (Fear and Desire, Paths of Glory, Full Metal Jacket), alla fantascienza (2001: A Space Odyssey), dal racconto “futuristico” a sfondo politico/sociologico (A Clockwork Orange, Dr Strangelove, or How I Learned to Stop Worring and Love the Bomb), all’horror (The Shining), dal kolossal storico (Spartacus) al noir/gangster movie (Killer’s Kiss, The Killing). L’adesione ad un genere codificato da decenni come i succitati comporta un inevitabile condizionamento nelle aspettative degli spettatori, che vanno al cinema sapendo già con che tipo di trame, di forme stilistiche ed espressive avranno a che fare. Kubrick adottando, anzi, a volte esasperando certe forme classiche, le sfalda dall’interno, introducendo elementi non coerenti al genere, con un effetto “straniante”, e spesso non privo di humor, molto particolare.
Ma Kubrick è riuscito a spiazzare i suoi spettatori anche attraverso un uso contraddittorio dell’istanza spazio-temporale, da un lato enfatizzata classicamente con infinite carrellate e inquadrature simmetriche, dall’altro costantemente disgregata e frantumata con flashback mai usati soggettivamente e sovrapposizioni di ogni tipo. A differenza di tanta avanguardia del suo tempo, è attraverso modelli di classicità, e non rifiutandoli a priori, che Kubrick trasgredisce la norma. Come scrisse Ruggero Eugeni, "in Kubrick la crisi del regime classico è determinata dal ritorno di un rimosso pre-classico che la classicità cinematografica si era illusa di occultare e controllare, ma che ora riemerge con indomita prepotenza". E in Kubrick riemerge attraverso un uso della voce over molto vicino al senso che avevano le didascalie nei primi film muti, attraverso immagini spesso centrifughe, in cui lo spettatore non è accompagnato per mano da un close-up o da un raccordo. Quello che ci ha mostrato, forte e chiaro in tutti i suoi film, insieme a riflessioni personali di straordinaria profondità sull’etica e l’estetica, è la consapevolezza di un’insuperabile dicotomia nell’uomo tra apollineo e dionisiaco e di una crisi generale a cui va incontro la ragione occidentale così come l’abbiamo imparata.
Sarà perché ci metteva anni interi per terminare ogni suo progetto che ci piace pensare che non sia morto davvero e che sia sempre inavvicinabile e un po’ nevrotico nella sua casa londinese a lavorare a un nuovo, grandioso film.
Tutto è cominciato con una Graflex, una macchina fotografica che monta pellicole di grande formato e può contare su una notevole rapidità di scatto, per questa ragione molto usata dai giornalisti americani dell’epoca. Il padre gliene aveva regalata una a 13 anni, e il giovanissimo Stanley passava tutto il giorno a fotografare qualsiasi cosa gli capitasse davanti, finché il ritratto di un venditore di giornali afflitto dalla notizia della morte di Roosvelt non venne notato ed acquistato dalla rivista Look, che decise di assumere un poco più che sedicenne Kubrick come fotoreporter.
Nato nel Bronx il 26 luglio 1928, da una famiglia ebrea di origine austriaca, Stanley Kubrick coltiva prestissimo e molto più volentieri dello studio l’indiscusso talento visivo e visionario, insieme alle altre due passioni della sua vita, il jazz e gli scacchi. Nei cinque anni in cui lavora per Look, complice una New York in fermento, inizia ad appassionarsi sempre di più al cinema, con una predilezione per Max Ophüls, Elia Kazan e Fritz Lang, frequenta le proiezioni del MoMA e con l’appoggio del suo amico e giornalista cinematografico Alexander Singer decide di realizzare i suoi primi tre cortometraggi. A 21 anni scrive e dirige Day of the fight (1951), un documentario di 16 minuti dedicato alla vita del boxeur Walter Cartier, rivenduto alla RKO per 4000 dollari e costato solo 100 dollari in meno. L’anno successivo gira Flying Padre, la storia di un prete che percorre in aereo la sua immensa parrocchia nel Nuovo Messico, e The Seafarers, un mediometraggio che racconta di un sindacato di marinai, e subito dopo prende la decisione di rinunciare al suo lavoro a Look per dedicarsi a tempo pieno alla sua attività di regista. Anche nei suoi primi lungometraggi, Fear and Desire (1953) e Killer’s Kiss (Il bacio dell’assassino, 1955), Kubrick torna all’autofinanziamento, avvalendosi di troupe minime e budget ridottissimi ottenuti da parenti ed amici fiduciosi e curando egli stesso praticamente tutto: dal soggetto alla sceneggiatura, alla fotografia, alla regia, al montaggio.
Ma inizia ad essere conosciuto nell’ambiente dei giovani produttori, e sarà proprio l’ammirazione di Sterling Hayden per il noir Killer’s Kiss che convincerà la United Artists a finanziare The Killing (Rapina a mano armata, 1956), dietro l’impegno dell’attore a comparire come protagonista del film. The Killing è più aderente agli stilemi del genere rispetto a Killer’s Kiss ma non per questo meno pregno di complessità tematiche. Kubrick inizia a sperimentare una decostruzione della temporalità lineare della vicenda che qui avviene attraverso un uso combinato e assolutamente originale di flashback, voce over e didascalie, quasi fosse un film delle origini in cui era normale assistere alla ripetizione di una stessa scena da due punti di vista differenti.
L’interesse del pubblico, soprattutto di quello “alternativo”, fa sì che la Metro Goldwin Mayer cominci ad interessarsi a Kubrick e al suo strettissimo collaboratore, il produttore James B. Harris, che tuttavia producono con la United Artists anche Paths of Glory (Orizzonti di gloria, 1957), film interpretato dalla star Kirk Douglas ed ampiamente criticato per il suo antimilitarismo e per il tono farsesco, ma che concorse per l’Oscar e fece conoscere Kubrick anche alla critica europea, garantendogli ammiratori come Truffaut e Buñuel (che pubblicamente dichiarò: «Sono un fan di Kubrick. Un film favoloso! C’è tutto: i codici morali, come la gente si comporta, quando i codici morali si infrangono…»). Dopo Spartacus (id., 1961), ancora interpretato da Kirk Douglas, e la complicata esperienza hollywoodiana, Kubrick decide di completare la produzione di Lolita (id. 1962) in Inghilterra, da cui non farà più ritorno in patria. Da questo momento vive nella sua casa di campagna nei dintorni di Londra, in cui verrà poi anche sepolto, con la sua terza e ultima moglie, la pittrice Christiane, e pur non avendo mai chiarito le ragioni di questo drastico trasferimento, è verosimile che risiedano nel maccartismo oscurantista degli Stati Uniti e nella necessità di difendere la propria autonomia artistica, per salvaguardare la quale pretese che la Warner Bros, la casa di produzione con cui poi collaborerà fino alla fine della sua vita, accettasse sempre e comunque le sue condizioni. Le gestazioni pluriennali di tutti i suoi film, specialmente da quando ha potuto contare sui mezzi economici delle major americane, e l’attenzione maniacale ad ogni singolo aspetto della produzione (non mancano aneddoti leggendari sulle sue bizzarre ossessioni), dal soggetto alla creazione degli effetti speciali, sono la prova di quanto per Kubrick ogni componente dell’opera avesse una valenza estetica e concettuale imprescindibile dalla modalità con cui veniva realizzata.
Tutti i film del cineasta, compreso l’ultimo, Eyes Wide Shut (1999) – il cui montaggio sarà completato postumo da Spielberg sulle indicazioni dello stesso Kubrick –, hanno sempre come punto di partenza i parametri classici del cinema di genere: dal war movie (Fear and Desire, Paths of Glory, Full Metal Jacket), alla fantascienza (2001: A Space Odyssey), dal racconto “futuristico” a sfondo politico/sociologico (A Clockwork Orange, Dr Strangelove, or How I Learned to Stop Worring and Love the Bomb), all’horror (The Shining), dal kolossal storico (Spartacus) al noir/gangster movie (Killer’s Kiss, The Killing). L’adesione ad un genere codificato da decenni come i succitati comporta un inevitabile condizionamento nelle aspettative degli spettatori, che vanno al cinema sapendo già con che tipo di trame, di forme stilistiche ed espressive avranno a che fare. Kubrick adottando, anzi, a volte esasperando certe forme classiche, le sfalda dall’interno, introducendo elementi non coerenti al genere, con un effetto “straniante”, e spesso non privo di humor, molto particolare.
Ma Kubrick è riuscito a spiazzare i suoi spettatori anche attraverso un uso contraddittorio dell’istanza spazio-temporale, da un lato enfatizzata classicamente con infinite carrellate e inquadrature simmetriche, dall’altro costantemente disgregata e frantumata con flashback mai usati soggettivamente e sovrapposizioni di ogni tipo. A differenza di tanta avanguardia del suo tempo, è attraverso modelli di classicità, e non rifiutandoli a priori, che Kubrick trasgredisce la norma. Come scrisse Ruggero Eugeni, "in Kubrick la crisi del regime classico è determinata dal ritorno di un rimosso pre-classico che la classicità cinematografica si era illusa di occultare e controllare, ma che ora riemerge con indomita prepotenza". E in Kubrick riemerge attraverso un uso della voce over molto vicino al senso che avevano le didascalie nei primi film muti, attraverso immagini spesso centrifughe, in cui lo spettatore non è accompagnato per mano da un close-up o da un raccordo. Quello che ci ha mostrato, forte e chiaro in tutti i suoi film, insieme a riflessioni personali di straordinaria profondità sull’etica e l’estetica, è la consapevolezza di un’insuperabile dicotomia nell’uomo tra apollineo e dionisiaco e di una crisi generale a cui va incontro la ragione occidentale così come l’abbiamo imparata.
Sarà perché ci metteva anni interi per terminare ogni suo progetto che ci piace pensare che non sia morto davvero e che sia sempre inavvicinabile e un po’ nevrotico nella sua casa londinese a lavorare a un nuovo, grandioso film.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Sabato, 07 Marzo 2009 02:00
Il doppio sogno di Kubrick, il doppio schermo del cinema
Scritto da Angela CinicoloDieci anni fa si concludeva il sogno terreno di uno dei massimi registi mondiali: Stanley Kubrick. Era l’anno del suo ultimo capolavoro cinematografico Eyes Wide Shut, opera inizialmente incompresa che seguiva il destino di quelle opere d’arte consacrate, rivalutate e rivalorizzate solo a posteriori che per un giudizio positivo della critica devono farsi spazio nella dimensione del quarto potere, ma quando poi ci riescono vi restano scolpite come nel marmo.
L’ultimo film di Kubrick non può essere considerato la summa della sua opera: non compendia tutte le tematiche che il regista ha affrontato né fa capo a tutti i generi di cui ha dato lodevole prova, ma riesce a condensare il suo inconfondibile stile. Uno stile in cui si combinano immagine, fotografia, scenografia e musica in una perfetta sintonia.
Eyes Wide Shut esordiva alla Mostra di Venezia, gli USA ne incriminavano le scene osé, l’Europa si scandalizzava, ma ne era allo stesso tempo affascinata, sedotta. Kubrick esplorava la tematica del sogno, della zona di confine tra la realtà quotidiana e distaccata della classe borghese e le espansioni fantasiose ed emozionali che si schiudono nell’universalismo ma mai nel sentimentalismo. Sotto la sua magistrale regia la breve opera di Arthur Schnitzler – titolo italiano “Doppio sogno” – si lanciava in momenti sorprendenti di alta tensione e si perdeva in allucinazioni sensoriali dotate di sconvolgente carica cerebrale. Il pubblico era spiazzato. La critica perplessa. Le sue perversioni, che non promettevano quei facili scandalismi dei girotondi sensuali oltre che sessuali su cui si faceva comodamente leva, affidate alla coppia Cruise-Kidman, trionfavano superando gli shock del raziocinio nell’espressione del loro potenziale di marginalità, di non detto, di alterità. Premonizioni di una strada che stava per imboccare. Simboli di una strabiliante carriera che lasciava la platea con il doppio degli interrogativi fino ad allora prodotti nelle pellicole precedenti. L’intraducibilità del titolo in italiano corrispondeva forse a quell’intraducibilità che non lesina versioni esplicite, ma si avvera proprio nelle sue ambiguità, nei suoi equivoci e perfino nelle sue contraddizioni.
Il maestro Kubrick realizzava inconsciamente il suo primo doppio sogno: s’immergeva assolutamente in un film tortuoso eppure positivo, si distaccava dalle sue visioni ultraterrene con lucida disillusione. Il suo doppio sogno scorreva davanti allo sguardo dello spettatore disincantato e del critico provocatore come in un doppio schermo.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Etichettato sotto
Per il sottotitolo prendiamo in prestito la definizione azzecatissima che da Sandro Bernardi dell’opera di Kubrick datata 1968. Perché “2001” è una svolta nella storia dello sguardo? La risposta non è solo una, e non è nemmeno poi tanto semplice. Cominciamo a rispondere eliminando, non solo per ragioni di lunghezza dell’articolo, il riassunto della trama. Se si è interessati alla mera storia, consiglio la lettura di “The Sentinel”, di Arthur C. Clarke, novella dalla quale è tratto il film. 2001 è molto di più che la messa in scena di una storia, lo avrete notato se avete visto il film, lo noterete se ancora non siete corsi al riparo dalla grave perdita che vi infliggete non avendolo ancora visto. Kubrick ci ha fornito, 41 anni fa, un manuale di rifondazione dello sguardo cinematografico, di rieducazione dello spettatore, un trattato sull’umanità.
Strano sembra il punto di partenza di questa operazione; il cinema di fantascienza era stato, fino a quel punto, un cinema esclusivamente di serie B, con dischi volanti di cartapesta, effetti speciali da 4 soldi, ultracorpi e alieni antennati; per la produzione di 2001, Kubrick spende più della metà del budget in effetti speciali (6,5 milioni di dollari su 10,5 disponibili). Questa spesa significò il tentativo di avvicinarsi comunque al pubblico di massa, pur mantenendo l’impostazione filosofico-artistica dell’opera. In effetti le critiche sul film alla sua uscita furono freddissime; 2001 venne giudicato un’opera noiosa, una rappresentazione del nulla fatta con precisione maniacale. Col tempo la critica capì qual era il vero scopo di Kubrick. Prendiamo il ragionamento da lontano; negli anni ’20 si sviluppa in Francia un certo tipo di cinema, con registi come Gance ed Epstein, che intendeva il cinema come evento puramente estetico, che poneva la narrazione di stampo teatrale-romanzesco in secondo piano e si concentrava sull’organizzazione delle immagini su stilemi mutuati dalla pittura e soprattutto dalla musica. Un cinema puramente artistico dunque, senza scopo narrativo, che richiama anche le teorie eisensteiniane dell’Estasi, e quelle avanguardistiche legate esclusivamente alla funzione dell’immagine pura, senza scopo mimetico. Kubrick ha un’intenzione simile: l’unica cosa che conta è l’immagine, e dall’immagine si possono far derivare tutte le riflessioni filosofiche e antropologiche che sono legate al film. Nei 140 minuti dell’opera i dialoghi fra i personaggi sono scarsissimi, la storia è estremamente dilatata dalle immagini che passano sullo schermo, abbondano figure e sequenze di inquadrature che non hanno nulla a che fare con la trama, vi sono giochi di luce, di colori, di negativi, lunghi piani fissi intervallati da sequenze velocissime di immagini al limite della percezione, forme astratte. Il discorso sullo stile di 2001 sarebbe lunghissimo, ed è impossibile da affrontare pienamente in questa sede. Cerchiamo di capire, dunque, cosa vuole dirci Kubrick. Il film, come già detto, è fondamentalmente un trattato sull’umanità e sul mondo. Partendo dalla prima parte del film, in cui le scimmie compiono il passaggio antropologico dell’ “ominazione”, la trasformazione da animali in uomini (con l’uso dell’utensile, e qui ritroviamo la teoria del pollice opponibile). Questo passaggio avviene dinanzi alla figura più misteriosa del film, il monolite nero, che sarà presente in ogni punto cruciale dell’opera. La scimmia che capisce come usare l’osso, lo scaglia in cielo, e con un’ellissi immensa quest’osso diviene astronave, che volteggia nello spazio sulle note del “Danubio Blu” di Strauss. Vediamo degli astronauti su una luna di Giove, il monolite. Stacco lunghissimo e siamo alla missione dell’astronave Discovery che va verso Giove. Sulla navicella gli astronauti Poole e Bowman, governati dal computer HAL 9000. Sorgono dubbi sulla missione,ed il fatto che sorgano dubbi anche ad un computer fa insospettire gli astronauti, che progettano la sua disattivazione. HAL li anticipa, e fa fuori Poole, ma non Bowman, che lo disattiverà. Bowman a questo punto vedrà il monolite, e affronterà un viaggio dentro di sé…
Molto della filosofia di Nietszche è presente in quest’opera (e non solo per le note di “Così parlò Zarathustra”), principalmente la teoria dell’eterno ritorno dell’uguale. L’evoluzione, che parte dalla scimmia e si conclude in un vecchio dal volto scimmiesco, la fine del film, con un feto che nello spazio guarda la Terra e poi lo schermo (la fine è dunque un feto, un inizio), tutto ha un’apparenza ciclica, come il viaggio che ricorre di continuo nel film (e cosa c’è di più ciclico del concetto di “Odissea”, di nostos, di ritorno, appunto?).
Il monolite è stato molte volte accostato all’essere alieno, e lo stesso Kubrick sembrò confermare l’ipotesi, più che altro per smentire molti ragionamenti intellettualoidi sulla scelta della forma dell’alieno: lui stesso disse che scelse il parallelepipedo nero perché semplice, e perché non riteneva serio rappresentare la forma aliena tramite omini verdi. Di giochi simbolici 2001 è comunque ricchissimo, e lascio allo spettatore il gusto di scoprirlie di interpretarli a modo proprio, senza far troppo affidamento alle tantissime e poco valide interpretazioni di cui è infestata la rete; l’obiettivo di Kubrick non era di certo quello di cadere in giochi ermeneutici, ma di dare una svolta nel modo di vedere il cinema, e di vedere in senso più largo, affidandosi alle immagini e alle sensazioni create da queste in modo singolare: il contrario, appunto, di quanto hanno fatto molti pseudo interpreti del film, fornendo significati posticci e forzati. Ognuno di noi, vedendo questo capolavoro assoluto, avrà la sua reazione, anche non comprendendo a primo acchitto la pienezza dell’opera: ad ogni nuova e diversa reazione corrisponde una nuova vittoria del genio di Kubrick.
Strano sembra il punto di partenza di questa operazione; il cinema di fantascienza era stato, fino a quel punto, un cinema esclusivamente di serie B, con dischi volanti di cartapesta, effetti speciali da 4 soldi, ultracorpi e alieni antennati; per la produzione di 2001, Kubrick spende più della metà del budget in effetti speciali (6,5 milioni di dollari su 10,5 disponibili). Questa spesa significò il tentativo di avvicinarsi comunque al pubblico di massa, pur mantenendo l’impostazione filosofico-artistica dell’opera. In effetti le critiche sul film alla sua uscita furono freddissime; 2001 venne giudicato un’opera noiosa, una rappresentazione del nulla fatta con precisione maniacale. Col tempo la critica capì qual era il vero scopo di Kubrick. Prendiamo il ragionamento da lontano; negli anni ’20 si sviluppa in Francia un certo tipo di cinema, con registi come Gance ed Epstein, che intendeva il cinema come evento puramente estetico, che poneva la narrazione di stampo teatrale-romanzesco in secondo piano e si concentrava sull’organizzazione delle immagini su stilemi mutuati dalla pittura e soprattutto dalla musica. Un cinema puramente artistico dunque, senza scopo narrativo, che richiama anche le teorie eisensteiniane dell’Estasi, e quelle avanguardistiche legate esclusivamente alla funzione dell’immagine pura, senza scopo mimetico. Kubrick ha un’intenzione simile: l’unica cosa che conta è l’immagine, e dall’immagine si possono far derivare tutte le riflessioni filosofiche e antropologiche che sono legate al film. Nei 140 minuti dell’opera i dialoghi fra i personaggi sono scarsissimi, la storia è estremamente dilatata dalle immagini che passano sullo schermo, abbondano figure e sequenze di inquadrature che non hanno nulla a che fare con la trama, vi sono giochi di luce, di colori, di negativi, lunghi piani fissi intervallati da sequenze velocissime di immagini al limite della percezione, forme astratte. Il discorso sullo stile di 2001 sarebbe lunghissimo, ed è impossibile da affrontare pienamente in questa sede. Cerchiamo di capire, dunque, cosa vuole dirci Kubrick. Il film, come già detto, è fondamentalmente un trattato sull’umanità e sul mondo. Partendo dalla prima parte del film, in cui le scimmie compiono il passaggio antropologico dell’ “ominazione”, la trasformazione da animali in uomini (con l’uso dell’utensile, e qui ritroviamo la teoria del pollice opponibile). Questo passaggio avviene dinanzi alla figura più misteriosa del film, il monolite nero, che sarà presente in ogni punto cruciale dell’opera. La scimmia che capisce come usare l’osso, lo scaglia in cielo, e con un’ellissi immensa quest’osso diviene astronave, che volteggia nello spazio sulle note del “Danubio Blu” di Strauss. Vediamo degli astronauti su una luna di Giove, il monolite. Stacco lunghissimo e siamo alla missione dell’astronave Discovery che va verso Giove. Sulla navicella gli astronauti Poole e Bowman, governati dal computer HAL 9000. Sorgono dubbi sulla missione,ed il fatto che sorgano dubbi anche ad un computer fa insospettire gli astronauti, che progettano la sua disattivazione. HAL li anticipa, e fa fuori Poole, ma non Bowman, che lo disattiverà. Bowman a questo punto vedrà il monolite, e affronterà un viaggio dentro di sé…
Molto della filosofia di Nietszche è presente in quest’opera (e non solo per le note di “Così parlò Zarathustra”), principalmente la teoria dell’eterno ritorno dell’uguale. L’evoluzione, che parte dalla scimmia e si conclude in un vecchio dal volto scimmiesco, la fine del film, con un feto che nello spazio guarda la Terra e poi lo schermo (la fine è dunque un feto, un inizio), tutto ha un’apparenza ciclica, come il viaggio che ricorre di continuo nel film (e cosa c’è di più ciclico del concetto di “Odissea”, di nostos, di ritorno, appunto?).
Il monolite è stato molte volte accostato all’essere alieno, e lo stesso Kubrick sembrò confermare l’ipotesi, più che altro per smentire molti ragionamenti intellettualoidi sulla scelta della forma dell’alieno: lui stesso disse che scelse il parallelepipedo nero perché semplice, e perché non riteneva serio rappresentare la forma aliena tramite omini verdi. Di giochi simbolici 2001 è comunque ricchissimo, e lascio allo spettatore il gusto di scoprirlie di interpretarli a modo proprio, senza far troppo affidamento alle tantissime e poco valide interpretazioni di cui è infestata la rete; l’obiettivo di Kubrick non era di certo quello di cadere in giochi ermeneutici, ma di dare una svolta nel modo di vedere il cinema, e di vedere in senso più largo, affidandosi alle immagini e alle sensazioni create da queste in modo singolare: il contrario, appunto, di quanto hanno fatto molti pseudo interpreti del film, fornendo significati posticci e forzati. Ognuno di noi, vedendo questo capolavoro assoluto, avrà la sua reazione, anche non comprendendo a primo acchitto la pienezza dell’opera: ad ogni nuova e diversa reazione corrisponde una nuova vittoria del genio di Kubrick.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Etichettato sotto
Prima parte: l’addestramento a Paris Island di un gruppo di marines prima della partenza per il Vietnam. Seconda parte: il Vietnam.
"Diffama la guerra e l’esercito" (Morando Morandini). A parte l’inclassificabile 2001: Odissea nello spazio, il maggior film di Stanley Kubrick. La guerra è orribile e bestiale e questo film lo urla (insolito in Kubrick, ma necessario) dall’inizio alla fine. Le allusioni, le cripticità, il procedere per intuizioni di altri film del Maestro – ad eccezione dell’unica altra parentesi bellica, Orizzonti di gloria – sono spazzate via dall’allucinante racconto iperrealista (che sfocia in alcuni passi nella cronaca; le scene dell’addestramento sono riportate con minuziosa fedeltà) del Crimine umano, sociale e politico che più legittima l’incrollabile pessimismo di Kubrick; un Crimine simboleggiato dal principale conflitto che ha colpito l’Occidente dal 1945 ad oggi, nonché uno dei più obbrobriosi. La violenza, in egual misura psicologica e fisica, procurata (lo stillicidio del cecchino) e autoinflitta (il suicidio di Palla di Lardo), è mostrata in primo piano senza false pudicizie; ancora una volta per Kubrick è fondamentale mostrare, illustrare, in questo caso svelare lo scandalo facendo riferimento alle sue prime esperienze da fotoreporter. I soldati sono animali in gabbia, mossi da bassi istinti, esseri animati privi di midollo e accecati dalle istituzioni; Kubrick gli fa dire frasi beote o assurdamente retoriche, aggiungendo allo scempio grottesche dimensioni da farsaccia (i dialoghi con le prostitute). Momenti agghiaccianti: i cadaveri ricoperti di calce viva, la scoperta del cecchino, il finale. Un grido di lancinante dolore senza possibilità di consolazione o falsi happy ending; un’opera immane.
"Diffama la guerra e l’esercito" (Morando Morandini). A parte l’inclassificabile 2001: Odissea nello spazio, il maggior film di Stanley Kubrick. La guerra è orribile e bestiale e questo film lo urla (insolito in Kubrick, ma necessario) dall’inizio alla fine. Le allusioni, le cripticità, il procedere per intuizioni di altri film del Maestro – ad eccezione dell’unica altra parentesi bellica, Orizzonti di gloria – sono spazzate via dall’allucinante racconto iperrealista (che sfocia in alcuni passi nella cronaca; le scene dell’addestramento sono riportate con minuziosa fedeltà) del Crimine umano, sociale e politico che più legittima l’incrollabile pessimismo di Kubrick; un Crimine simboleggiato dal principale conflitto che ha colpito l’Occidente dal 1945 ad oggi, nonché uno dei più obbrobriosi. La violenza, in egual misura psicologica e fisica, procurata (lo stillicidio del cecchino) e autoinflitta (il suicidio di Palla di Lardo), è mostrata in primo piano senza false pudicizie; ancora una volta per Kubrick è fondamentale mostrare, illustrare, in questo caso svelare lo scandalo facendo riferimento alle sue prime esperienze da fotoreporter. I soldati sono animali in gabbia, mossi da bassi istinti, esseri animati privi di midollo e accecati dalle istituzioni; Kubrick gli fa dire frasi beote o assurdamente retoriche, aggiungendo allo scempio grottesche dimensioni da farsaccia (i dialoghi con le prostitute). Momenti agghiaccianti: i cadaveri ricoperti di calce viva, la scoperta del cecchino, il finale. Un grido di lancinante dolore senza possibilità di consolazione o falsi happy ending; un’opera immane.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Etichettato sotto
Il ménage di una ricca e rispettabile coppia dell’alta borghesia newyorkese va in crisi quando lei confida a lui di aver pensato, una volta, tanto tempo prima, di tradirlo.
Ultimo film di Stanley Kubrick. Non il suo epitaffio (andrebbe distrutto quest’antipatico costume secondo cui l’ultimo lavoro di un artista, indipendentemente dalla sua volontà, deve comunque rappresentare l’epitaffio della sua carriera); il Maestro avrebbe avuto ancora molto da dire, come conferma questo film, che come tutti i precedenti era l’ennesima svolta di una cinematografia. Primo film di Kubrick incentrato soprattutto sulle problematiche di coppia (in Shining non erano preponderanti); base necessaria è Doppio sogno di Arthur Schnitzler, uno degli scrittori di maggior influenza per il regista. Come prendere una materia da drammetto domestico, svuotarla di ogni componente melodrammatica, di ogni litigio, di ogni scenata, di ogni aneddoto, di ogni pathos; ridurla all’osso, appiattendo volutamente anche i dialoghi (di disarmante scarnezza) e i personaggi secondari; farne rimanere solamente lo scheletro, e su quello costruire una sregolata impalcatura di sogni, incubi, visioni, tentazioni fino all’alba e oltre. Lavoro imperfetto, certamente (Kubrick morì il 7 marzo 1999 mentre era ancora impegnato al montaggio), ma profondamente perturbante nel suo essere, molto più di tante altrui variazioni sul tema, una fotografia ideale e per questo assai verosimile dei fantasmi, del non detto, del tralasciato, del trascurato, del lato oscuro della vita in due. Benchè sia quella dalle ambientazioni più marcatamente americane (ma New York è irriconoscibile), è la più europea delle opere kubrickiane. L’ultimo grande sguardo di Kubrick è quello sornione di una splendida Nicole Kidman, cui è riservata la proverbiale "Ultima Parola": spiazzante, ovviamente.
Ultimo film di Stanley Kubrick. Non il suo epitaffio (andrebbe distrutto quest’antipatico costume secondo cui l’ultimo lavoro di un artista, indipendentemente dalla sua volontà, deve comunque rappresentare l’epitaffio della sua carriera); il Maestro avrebbe avuto ancora molto da dire, come conferma questo film, che come tutti i precedenti era l’ennesima svolta di una cinematografia. Primo film di Kubrick incentrato soprattutto sulle problematiche di coppia (in Shining non erano preponderanti); base necessaria è Doppio sogno di Arthur Schnitzler, uno degli scrittori di maggior influenza per il regista. Come prendere una materia da drammetto domestico, svuotarla di ogni componente melodrammatica, di ogni litigio, di ogni scenata, di ogni aneddoto, di ogni pathos; ridurla all’osso, appiattendo volutamente anche i dialoghi (di disarmante scarnezza) e i personaggi secondari; farne rimanere solamente lo scheletro, e su quello costruire una sregolata impalcatura di sogni, incubi, visioni, tentazioni fino all’alba e oltre. Lavoro imperfetto, certamente (Kubrick morì il 7 marzo 1999 mentre era ancora impegnato al montaggio), ma profondamente perturbante nel suo essere, molto più di tante altrui variazioni sul tema, una fotografia ideale e per questo assai verosimile dei fantasmi, del non detto, del tralasciato, del trascurato, del lato oscuro della vita in due. Benchè sia quella dalle ambientazioni più marcatamente americane (ma New York è irriconoscibile), è la più europea delle opere kubrickiane. L’ultimo grande sguardo di Kubrick è quello sornione di una splendida Nicole Kidman, cui è riservata la proverbiale "Ultima Parola": spiazzante, ovviamente.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Etichettato sotto
Un gruppo di criminali occasionali (tra cui un cassiere, un barista, un poliziotto) organizza una rapina da due milioni di dollari all’ippodromo; il colpo riesce, ma c’è un imprevisto…
Secondo lungometraggio di fiction della giovane promessa Stanley Kubrick, uno da tenere d’occhio. A soli 28 anni dimostrò una padronanza assoluta dei meccanismi del noir, genere da maneggiare con cautela; il risultato fu un film di precisione svizzera nei suoi ingranaggi, addirittura rivoluzionario per lo stravolgimento della cronologia narrativa, destrutturata a colpi di flashback e ripetizioni. A differenza di quanto avviene oggi, il tutto al servizio di una precisa scelta stilistica, la prima dimostrazione – ne seguiranno altre – di una tesi molto cara al regista: qualsiasi azione l’uomo decida di compiere, egli non riuscirà mai a governarla interamente e ad essere totalmente padrone di sé stesso, ma prima o poi finirà con l’essere schiacciato dalla propria superbia, dal Caso, dal piccolo particolare. Interpretato da una galleria di disperati con pochi eguali nella storia del genere, è uno spettacolo di patetici burattini i cui fili sono saldi tra le mani di Kubrick. I venti minuti finali sono un raro esempio di perfezione nell’arte, e lasciano lo spettatore impietrito come rarissimamente è successo. Capolavoro assoluto.
Secondo lungometraggio di fiction della giovane promessa Stanley Kubrick, uno da tenere d’occhio. A soli 28 anni dimostrò una padronanza assoluta dei meccanismi del noir, genere da maneggiare con cautela; il risultato fu un film di precisione svizzera nei suoi ingranaggi, addirittura rivoluzionario per lo stravolgimento della cronologia narrativa, destrutturata a colpi di flashback e ripetizioni. A differenza di quanto avviene oggi, il tutto al servizio di una precisa scelta stilistica, la prima dimostrazione – ne seguiranno altre – di una tesi molto cara al regista: qualsiasi azione l’uomo decida di compiere, egli non riuscirà mai a governarla interamente e ad essere totalmente padrone di sé stesso, ma prima o poi finirà con l’essere schiacciato dalla propria superbia, dal Caso, dal piccolo particolare. Interpretato da una galleria di disperati con pochi eguali nella storia del genere, è uno spettacolo di patetici burattini i cui fili sono saldi tra le mani di Kubrick. I venti minuti finali sono un raro esempio di perfezione nell’arte, e lasciano lo spettatore impietrito come rarissimamente è successo. Capolavoro assoluto.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Etichettato sotto
Stanley Kubrick ci ha lasciato dodici film e non sono un bottino strepitoso se si prende in considerazione la durata della sua carriera, iniziata nei primi anni cinquanta impegnandosi in alcuni cortometraggi e terminata nel 1999, anno della sua morte e uscita del suo ultimo film Eyes Wide Shut. Dodici film e di questi nessuno è passato inosservato; allucinanti, sadicamente reali, sognanti, sarcastici, incompresi e poi premiati.
Nel 1971 Kubrick firma la regia di Arancia meccanica, tratto dal romanzo di Anthony Burgess. Il film che si sviluppa su lo scenario malato di una parte della società inglese è subito un successo, ma le polemiche nate attorno alla pellicola non si fanno attendere, ritenuta per molti addetti alla stampa eccessivamente violenta e troppo esplicita. Gli inglesi non paiono essere abbastanza forti per reggere una storia cruda ambientata proprio nella loro rispettabile Inghilterra, difatti ogni teppista in quel momento vivente e attivo nel Regno Unito veniva ricondotto al film Arancia meccanica, fonte di ispirazione e tripudio di violenza. Per questo motivo Kubrick, alquanto amareggiato di una così bieca conclusione, decide (prima volta nella storia cinematografica) di ritirare il film dalle sale e la Warner, la casa di distribuzione, lo asseconda. La Warner ha sempre lasciato a Kubrick carta bianca nei suoi progetti in quanto, come sostengono anche i famigliari del regista in alcune interviste rilasciate, egli aveva un modo molto meticoloso di lavorare ( e questo giustifica anche il numero dei film) e soprattutto era responsabile e non sprecava i soldi messi a disposizione dallo studio.
Sicuramente è uno dei suoi film più discussi, ma anche dopo i fuochi accesi delle controversie, a distanza di quarant’anni Arancia meccanica fa parte di quei film cult che non si possono fare a meno di vedere e di rimanerne realisticamente turbati.
Veniamo subito a conoscenza dei quattro ragazzi, una banda che si fa chiamare drughi, capitanata da Alex (Malcolm McDowell). I ragazzi che parlano in modo forbito, scorrazzano per la città e s’inventano giochi all’insegna della violenza, come picchiare barboni che si ubriacano sotto la luna, introdursi in casa per picchiare i proprietari, violentare le donne canticchiando la canzone I’m singing in the rain. I componenti del gruppo provano a togliere quel potere assoluto di leader che Alex è convinto di avere totalmente nelle sue mani, ma questo tenue tentativo di spodestarlo non è gradito al ragazzo, che da subito rimette in ordine la gerarchia sfogando fisicamente il suo disappunto sui suoi “fratellini”. La banda non gli perdona il gesto e dopo l’ennesima violenza condotta da Alex, conclusasi con la morte di una donna dopo essersi intrufolato nella sua casa, viene abbandonato dai suoi complici e lasciato nelle mani della polizia.
Dopo una serie di soprusi inflitti dagli stessi uomini della polizia, viene condannato a quindici anni di galera per omicidio. In carcere sentendo parlare di una nuova terapia che potrebbe farlo uscire di galera in breve tempo, accetta di sottoporsi al trattamento sperimentale. Esso consiste nel visionare filmati atroci e violenti, che lo renderanno avverso a quello che lui stesso prima praticava. Alex, arriverà addirittura a ripudiare la nona di Beethoven, suo musicista preferito (musica tra l’altro protagonista assieme ad Alex nei suoi atti di pura gioia sadica che rende il tutto ancora più grottesco) proprio perché utilizzata come colonna sonora in uno di questi filmati riguardante le atrocità di un campo di concentramento. Alex è guarito. Alex è guarito?
Paradossalmente nel momento in cui riacquista la libertà non ha facoltà di scelta, perché se il suo istinto lo porta da una parte, la sottomissione e il dolore fisico lo porta da un’altra parte, ossia al comportamento corretto da tenere nella società. E paradossalmente il suo addolcirsi non lo riscatta, bensì lo annienta facendolo passare da carnefice a vittima. Chi ha subito la sua rabbia non di dimentica quello ha passato ed è solo alla ricerca della vendetta. Anche i genitori lo hanno in certo senso sostituito, affittando la sua stanza ad un altro ragazzo che per tutto il tempo di reclusione di Alex si è dimostrato devoto come un vero figlio.
Al culmine di questa sua inappropriata esistenza in cui non riesce più a riconoscersi, tenta il suicidio. Sopravvissuto, all’ospedale riceverà il primo ministro degli interni, colui che ha fortemente pubblicizzato e sostenuto il metodo di reintegrazione a cui Alex ha preso parte. Per non fare passare il governo come primo imputato che ha messo a repentaglio la vita del giovane, si scende a un accordo tra le parti e Alex si riappropria di se stesso.
Il film non è tanto un film violento, quanto un film sulle molteplici forme di violenza a cui un essere umano è sottoposto, che spazia e si trova subdolamente in ogni individuo e in ogni istituzione più o meno credibile. Ciò che tiene sottocontrollo la sconvolgente violenza di un animo è una forma più raffinata di violenza non visibile ad occhio nudo.
Nel 1971 Kubrick firma la regia di Arancia meccanica, tratto dal romanzo di Anthony Burgess. Il film che si sviluppa su lo scenario malato di una parte della società inglese è subito un successo, ma le polemiche nate attorno alla pellicola non si fanno attendere, ritenuta per molti addetti alla stampa eccessivamente violenta e troppo esplicita. Gli inglesi non paiono essere abbastanza forti per reggere una storia cruda ambientata proprio nella loro rispettabile Inghilterra, difatti ogni teppista in quel momento vivente e attivo nel Regno Unito veniva ricondotto al film Arancia meccanica, fonte di ispirazione e tripudio di violenza. Per questo motivo Kubrick, alquanto amareggiato di una così bieca conclusione, decide (prima volta nella storia cinematografica) di ritirare il film dalle sale e la Warner, la casa di distribuzione, lo asseconda. La Warner ha sempre lasciato a Kubrick carta bianca nei suoi progetti in quanto, come sostengono anche i famigliari del regista in alcune interviste rilasciate, egli aveva un modo molto meticoloso di lavorare ( e questo giustifica anche il numero dei film) e soprattutto era responsabile e non sprecava i soldi messi a disposizione dallo studio.
Sicuramente è uno dei suoi film più discussi, ma anche dopo i fuochi accesi delle controversie, a distanza di quarant’anni Arancia meccanica fa parte di quei film cult che non si possono fare a meno di vedere e di rimanerne realisticamente turbati.
Veniamo subito a conoscenza dei quattro ragazzi, una banda che si fa chiamare drughi, capitanata da Alex (Malcolm McDowell). I ragazzi che parlano in modo forbito, scorrazzano per la città e s’inventano giochi all’insegna della violenza, come picchiare barboni che si ubriacano sotto la luna, introdursi in casa per picchiare i proprietari, violentare le donne canticchiando la canzone I’m singing in the rain. I componenti del gruppo provano a togliere quel potere assoluto di leader che Alex è convinto di avere totalmente nelle sue mani, ma questo tenue tentativo di spodestarlo non è gradito al ragazzo, che da subito rimette in ordine la gerarchia sfogando fisicamente il suo disappunto sui suoi “fratellini”. La banda non gli perdona il gesto e dopo l’ennesima violenza condotta da Alex, conclusasi con la morte di una donna dopo essersi intrufolato nella sua casa, viene abbandonato dai suoi complici e lasciato nelle mani della polizia.
Dopo una serie di soprusi inflitti dagli stessi uomini della polizia, viene condannato a quindici anni di galera per omicidio. In carcere sentendo parlare di una nuova terapia che potrebbe farlo uscire di galera in breve tempo, accetta di sottoporsi al trattamento sperimentale. Esso consiste nel visionare filmati atroci e violenti, che lo renderanno avverso a quello che lui stesso prima praticava. Alex, arriverà addirittura a ripudiare la nona di Beethoven, suo musicista preferito (musica tra l’altro protagonista assieme ad Alex nei suoi atti di pura gioia sadica che rende il tutto ancora più grottesco) proprio perché utilizzata come colonna sonora in uno di questi filmati riguardante le atrocità di un campo di concentramento. Alex è guarito. Alex è guarito?
Paradossalmente nel momento in cui riacquista la libertà non ha facoltà di scelta, perché se il suo istinto lo porta da una parte, la sottomissione e il dolore fisico lo porta da un’altra parte, ossia al comportamento corretto da tenere nella società. E paradossalmente il suo addolcirsi non lo riscatta, bensì lo annienta facendolo passare da carnefice a vittima. Chi ha subito la sua rabbia non di dimentica quello ha passato ed è solo alla ricerca della vendetta. Anche i genitori lo hanno in certo senso sostituito, affittando la sua stanza ad un altro ragazzo che per tutto il tempo di reclusione di Alex si è dimostrato devoto come un vero figlio.
Al culmine di questa sua inappropriata esistenza in cui non riesce più a riconoscersi, tenta il suicidio. Sopravvissuto, all’ospedale riceverà il primo ministro degli interni, colui che ha fortemente pubblicizzato e sostenuto il metodo di reintegrazione a cui Alex ha preso parte. Per non fare passare il governo come primo imputato che ha messo a repentaglio la vita del giovane, si scende a un accordo tra le parti e Alex si riappropria di se stesso.
Il film non è tanto un film violento, quanto un film sulle molteplici forme di violenza a cui un essere umano è sottoposto, che spazia e si trova subdolamente in ogni individuo e in ogni istituzione più o meno credibile. Ciò che tiene sottocontrollo la sconvolgente violenza di un animo è una forma più raffinata di violenza non visibile ad occhio nudo.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Etichettato sotto
Leggenda vuole che Stephen King, autore di Shining, dopo aver visto il film, concluse che non l’aveva convinto più di tanto. Kubrick, di rimando, disse che il libro stesso non era un gran capolavoro. Bisogna dirlo: Stephen King non ci aveva proprio visto, il film di Kubrick divenne immediatamente un successo clamoroso, grazie, oltre alle sue immancabilità qualità di regista, anche ad attori formidabili quali Jack Nicholson e Shelley Duvall.
Shining esce nell’80 e non rivoluzionò il cinema horror, genere in cui venne inserito, piuttosto gli ridiede linfa. L’atmosfera di suspance che regna per tutto il film è una prova da maestro che Kubrick compie prendendo spunto direttamente dall’esperto in persona, Alfred Hitchcock, giocando tuttavia maggiormente sugli aspetti del sovrannaturale con l’uso costante di visioni orririfiche.
Il film vuole dare un senso assoluto di claustrofobia: l’intera vicenda è narrata dentro un hotel durante la chiusura invernale (il rinomato Overlook Hotel) e le inquadrature molto ristrette degli attori non possono che accentuare questo aspetto. E sarà proprio la claustrofobia del luogo, se volessimo seguire una spiegazione razionale del film, che farà perdere la ragione al protagonista, Jack Torrance.
Jack Torrance è uno scrittore con problemi di alcolismo. Cerca di ritrovare l’ispirazione per continuare a scrivere e ne approfitta del ruolo di guardiano dell’hotel per assicurarsi solitudine e tranquillità. Con tutta la famiglia si trasferisce all’Overlock e comincia così il terribile inverno dei Torrance.
Il film è diviso in sequenze narrative individuate da titoli autonomi (Il colloquio, Chiusura invernale, Un mese dopo, Martedì, Sabato, Lunedì, Mercoledì, ore 16). Durante la prima parte del film tali sequenze sono di più ampio respiro, solo più avanti, quando la vicenda comincia ad essere più veloce e imprevedibile, le stesse unità narrative andranno restringendosi fino all’inevitabile epilogo. Procedono nello stesso modo anche le inquadrature: se all’inizio del film sono di più ampio respiro, fisse, campi larghi, col procedere della narrazione saranno sempre più nervose dove sovente la camera (la steadycam usata qui in maniera magistrale) segue sempre molto da vicino l’attore e così i campi sono stretti e particolareggiati. Espediente che aumenta notevolmente l’ansia nello spettatore fino al climax finale, nel labirinto innevato, in cui Nicholson, ormai all’apice della sua pazzia, insegue febbrilmente Danny, il figlio con il potere della luccicanza (lo Shining del titolo, cioè una sorta di contatto con le anime dei morti).
Se Kubrick ha il merito innegabile di aver concepito un gioiello dell’horror, c’è da dire che gli attori ingaggiati incarnano perfettamente le idee del regista. Nicholson nella parte dello squilibrato lo avevamo già visto in Qualcuno volò sul nidò del cuculo di Milos Forman eppure in questo film supera se stesso. Fin dall’inizio da al personaggio un aura di misteriosità, di incertezza, di instabilità mentale che poi esplode grazie agli “influssi” negativi dell’Overlock Hotel. Da antologia la scena di lui che sfonda la porta del bagno dov’era riparata la moglie, mettendo la faccia in mezzo ai legni sfasciati dall’accetta. Nello stesso modo Shelley Duvall, sua moglie Wendy, appoggia in maniera magistrale la follia del marito, completandola con la sua dose di paura e terrore. Wendy, tra l’altro, rappresenta l’unico personaggio del film a non essere sopraffatto dalle visioni: la sua paura deriva solo dalle parole inquietanti del figlio e dalle azione sconsiderati del marito. Lei rappresenta l’integrità mentale intaccata dal sovrannaturale che tuttavia non avrà la possibilità si sperimentare. A lei il merito di riportare la vicenda su piani “terreni”, portando in salvo il figlio che ha il dono della luccicanza. Dal lato opposto c’è quindi Jack Torrance, un personaggio che parte già instabile (ha il problema dell’alcolismo) e che sarà facile preda dei misteri dell’Overlock (ad esempio quando si fa sedurre da un fantasma nel bagno di una camera). Infine c’è Danny, bambino dalla fantasia molto acuta e che ha un amico immaginario che sembra sapere già tutto quello succederà. L’amico immaginario è la parte irrazionale del bambino che possiede la luccicanza e attraverso la quale sarà in grado di avere contatti con gli ospiti morti dell’hotel.
Nell’ultima scena del film, Kubrick regala un ulteriore chicca: una fotografia che ritrae una festa ambientata nell’Overlock dove compare anche Jack Torrance. La particolarità è che la foto è datata 1921, circa sessanta anni prima della vicenda narrata.
Shining esce nell’80 e non rivoluzionò il cinema horror, genere in cui venne inserito, piuttosto gli ridiede linfa. L’atmosfera di suspance che regna per tutto il film è una prova da maestro che Kubrick compie prendendo spunto direttamente dall’esperto in persona, Alfred Hitchcock, giocando tuttavia maggiormente sugli aspetti del sovrannaturale con l’uso costante di visioni orririfiche.
Il film vuole dare un senso assoluto di claustrofobia: l’intera vicenda è narrata dentro un hotel durante la chiusura invernale (il rinomato Overlook Hotel) e le inquadrature molto ristrette degli attori non possono che accentuare questo aspetto. E sarà proprio la claustrofobia del luogo, se volessimo seguire una spiegazione razionale del film, che farà perdere la ragione al protagonista, Jack Torrance.
Jack Torrance è uno scrittore con problemi di alcolismo. Cerca di ritrovare l’ispirazione per continuare a scrivere e ne approfitta del ruolo di guardiano dell’hotel per assicurarsi solitudine e tranquillità. Con tutta la famiglia si trasferisce all’Overlock e comincia così il terribile inverno dei Torrance.
Il film è diviso in sequenze narrative individuate da titoli autonomi (Il colloquio, Chiusura invernale, Un mese dopo, Martedì, Sabato, Lunedì, Mercoledì, ore 16). Durante la prima parte del film tali sequenze sono di più ampio respiro, solo più avanti, quando la vicenda comincia ad essere più veloce e imprevedibile, le stesse unità narrative andranno restringendosi fino all’inevitabile epilogo. Procedono nello stesso modo anche le inquadrature: se all’inizio del film sono di più ampio respiro, fisse, campi larghi, col procedere della narrazione saranno sempre più nervose dove sovente la camera (la steadycam usata qui in maniera magistrale) segue sempre molto da vicino l’attore e così i campi sono stretti e particolareggiati. Espediente che aumenta notevolmente l’ansia nello spettatore fino al climax finale, nel labirinto innevato, in cui Nicholson, ormai all’apice della sua pazzia, insegue febbrilmente Danny, il figlio con il potere della luccicanza (lo Shining del titolo, cioè una sorta di contatto con le anime dei morti).
Se Kubrick ha il merito innegabile di aver concepito un gioiello dell’horror, c’è da dire che gli attori ingaggiati incarnano perfettamente le idee del regista. Nicholson nella parte dello squilibrato lo avevamo già visto in Qualcuno volò sul nidò del cuculo di Milos Forman eppure in questo film supera se stesso. Fin dall’inizio da al personaggio un aura di misteriosità, di incertezza, di instabilità mentale che poi esplode grazie agli “influssi” negativi dell’Overlock Hotel. Da antologia la scena di lui che sfonda la porta del bagno dov’era riparata la moglie, mettendo la faccia in mezzo ai legni sfasciati dall’accetta. Nello stesso modo Shelley Duvall, sua moglie Wendy, appoggia in maniera magistrale la follia del marito, completandola con la sua dose di paura e terrore. Wendy, tra l’altro, rappresenta l’unico personaggio del film a non essere sopraffatto dalle visioni: la sua paura deriva solo dalle parole inquietanti del figlio e dalle azione sconsiderati del marito. Lei rappresenta l’integrità mentale intaccata dal sovrannaturale che tuttavia non avrà la possibilità si sperimentare. A lei il merito di riportare la vicenda su piani “terreni”, portando in salvo il figlio che ha il dono della luccicanza. Dal lato opposto c’è quindi Jack Torrance, un personaggio che parte già instabile (ha il problema dell’alcolismo) e che sarà facile preda dei misteri dell’Overlock (ad esempio quando si fa sedurre da un fantasma nel bagno di una camera). Infine c’è Danny, bambino dalla fantasia molto acuta e che ha un amico immaginario che sembra sapere già tutto quello succederà. L’amico immaginario è la parte irrazionale del bambino che possiede la luccicanza e attraverso la quale sarà in grado di avere contatti con gli ospiti morti dell’hotel.
Nell’ultima scena del film, Kubrick regala un ulteriore chicca: una fotografia che ritrae una festa ambientata nell’Overlock dove compare anche Jack Torrance. La particolarità è che la foto è datata 1921, circa sessanta anni prima della vicenda narrata.
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Il doppio sogno di Kubrick, il doppio schermo del cinemaDieci anni fa si concludeva il sogno terreno di uno dei massimi registi mondiali: Stanley Kubrick... Vai all'articolo |
Pubblicato in
Kubrick a Clockwork Director
Questo sito web non rappresenta una testata giornalistica perchè viene aggiornato senza alcuna periodicità fissa. Non può quindi considerarsi un prodotto editoriale ai sensi della legge n. 62 del 7.03.2001. Tutti le immagini usate in questo sito sono copyright dei rispettivi proprietari e concesse gratuitamente.