Un dodicenne, i suoi capelli rossi, la sua maglietta rossa. È sicuramente il film più dolce, luminoso e, al contempo, cinico dei due fratelli belgi, una pellicola che si impone in tutta la sua onestà, già a partire dall’umiltà di un titolo che rimanda alla tradizione del buon realismo di matrice poetica, all’interno del quale gli oggetti, la scenografia urbana, le cose assurgono al ruolo di co-protagonisti indiscusse di una storia che non nasconde evidenti caratteristiche di fiaba contemporanea.
Cyril, interpretato con sorprendente spontaneità dal giovanissimo Thomas Doret, è un adolescente ossessionato dal desiderio di ritrovare il padre che lo ha lasciato in un istituto di accoglienza per l’infanzia. La frustrazione provata dall’abbandono e la rabbiosa ostinazione della sua ricerca accompagnano il protagonista all’incontro con Samantha (Cécile De France), la quale accetta di tenerlo con sé durante i fine settimana e del cui affetto ha un bisogno disperato.
Il grande calderone – all’interno del quale macerano, a fuoco lento e delicato, tutti gli umori del film – rivela un’inedita tensione da parte degli autori a costruire la narrazione nelle logiche di una trama realistico-fiabesca, «con dei cattivi che fanno perdere al bambino le sue illusioni e Samantha che appare un po’ come una fata. A un certo punto ci era perfino venuto in mente di intitolarlo Conte deco notre temps (Una favola dei nostri tempi)».
Le gamin au velo gioca con burattini e intrecci contorti di fili che sollecitano un’interpretazione decisamente pessimistica del reale, attraverso una visione quasi post-moderna della celeberrima favola toscana di Collodi, laddove il premuroso e tenero Geppetto si trasforma in un giovane padre spaventato e irresponsabile, affetto da una forte idiosincrasia rivolta al proprio ruolo paterno che mina e ostacola ogni gesto d’amore e affetto per il figlio.
Dopo La promesse, Le fils e L’enfant i fratelli Dardenne ritornano a percorrere la complessa indagine dell’attuale rapporto genitori-figli, in un clima di disorientamento generale delle classi genitrici, reduci a loro volta da relazioni critiche e violente che rivelano una forma di inadeguatezza e alienazione rispetto al convenzionale ruolo educativo. Cyril è in preda all’ansia paranoica nella ricerca di un padre assente, nell’alternanza scoraggiante e commuovente tra situazioni di stasi e attesa – emblematica a tal proposito è l’inquadratura con la quale il film esordisce: una cornetta telefonica appoggiata all’orecchio del bambino che aspetta impaziente la risposta del genitore scomparso – e momenti di delirante corsa sottolineati dai tipici pedinamenti della macchina da presa dei Dardenne, che si affanna nel tentativo di mantenere a fuoco l’ottica cinematografica inumana, estremamente destabilizzata dall’esplosione di umanità, dinamismo e verità dei soggetti ripresi. La fuga del protagonista è una delle chiavi poetiche di questa storia, in un vortice di ossessione e desiderio d’affetto, continuamente mortificato dalla brutalità della struttura algida che lo ingabbia e la precarietà dei rapporti interpersonali che conducono spesso alla necessità di trovare scappatoie, risoluzioni anarchiche e violente. La bicicletta è, allora, lo strumento prediletto della corsa verso la libertà, nell’esercizio ludico del pedalare, del muoversi in direzione di qualcosa di ignoto e non prestabilito. Con la stessa drammatica smania di correre finalmente verso il mare, che Antoine Doinel ci racconta alla fine di Les quatre cents coups, Cyril inforca la sua bicicletta in una delle scene più lunghe e toccanti del film, pedalando verso casa di Samantha dopo aver aggredito il proprietario di una stazione di servizio e il figlio di poco più grande di lui. Una quarantina di secondi in cui l’occhio dello spettatore è costretto a seguire il moto frenetico del protagonista, in un’inquadratura depurata da scelte fotografiche virtuosistiche e priva di accompagnamenti musicali (complessivamente parsimoniosi e minimali nel resto del film) che rischierebbero di contaminare l’autenticità del realismo dei suoni: lo sforzo, gli ingranaggi, le ruote, i pedali, la strada.
Le gamin au velo è un’opera complessa che si mantiene sul precario equilibrio stabilito da elementi di un dolce e saturo universo favolistico e frammenti trasposti da una cruda realtà fatta di vessazioni a danno della generazione dei figli, i padri del futuro, costretti a crescere in fretta, ad abbandonare l’esercizio dell’illusione e a difendersi mordendo con l’ostinazione impressionante di un cane feroce. Cyril viene, non a caso, ribattezzato con l’appellativo di “pitbull” e stupisce, con un certo disagio, una delle sue affermazioni all’interno del film:«io non sogno mai».
La lucida e delicata interpretazione dei Dardenne ci conduce ad una riflessione mirata che privilegia l’attenzione rivolta all’incapacità dei bambini di essere tali, di sognare e godere del risultato dei propri desideri. I loro “figli” sono piccoli mostri costretti a combattere a pugni serrati per non farsi derubare dei propri ricordi, oggetti, per difendere un territorio che diviene sempre più precario, uno spazio che gli è stato tolto dall’indifferenza di generazioni in preda alla depressione e all’egoismo più bieco. Una forma di meschinità universale e confusa, sostenuta da un’impotenza di carattere ontologico – l’incapacità di essere uomo, così come di essere adolescente – un garbuglio identitario senza soluzione che ci riporta alla ribellione delle micro-società con Zero in condotta, attenuato, a tratti, dal “respiro caldo” e dalla generosità di persone pure e candide, come il personaggio che la brava Cécile De France interpreta in questo film.
