Sono passati dieci anni (e qualche giorno) dalla morte di Stanley Kubrick, e i suoi film non hanno mai smesso di generare analisi, critiche e interpretazioni di ogni tipo, né di reclutare schiere di giovani e accaniti fans.
Tutto è cominciato con una Graflex, una macchina fotografica che monta pellicole di grande formato e può contare su una notevole rapidità di scatto, per questa ragione molto usata dai giornalisti americani dell’epoca. Il padre gliene aveva regalata una a 13 anni, e il giovanissimo Stanley passava tutto il giorno a fotografare qualsiasi cosa gli capitasse davanti, finché il ritratto di un venditore di giornali afflitto dalla notizia della morte di Roosvelt non venne notato ed acquistato dalla rivista Look, che decise di assumere un poco più che sedicenne Kubrick come fotoreporter.
Nato nel Bronx il 26 luglio 1928, da una famiglia ebrea di origine austriaca, Stanley Kubrick coltiva prestissimo e molto più volentieri dello studio l’indiscusso talento visivo e visionario, insieme alle altre due passioni della sua vita, il jazz e gli scacchi. Nei cinque anni in cui lavora per Look, complice una New York in fermento, inizia ad appassionarsi sempre di più al cinema, con una predilezione per Max Ophüls, Elia Kazan e Fritz Lang, frequenta le proiezioni del MoMA e con l’appoggio del suo amico e giornalista cinematografico Alexander Singer decide di realizzare i suoi primi tre cortometraggi. A 21 anni scrive e dirige Day of the fight (1951), un documentario di 16 minuti dedicato alla vita del boxeur Walter Cartier, rivenduto alla RKO per 4000 dollari e costato solo 100 dollari in meno. L’anno successivo gira Flying Padre, la storia di un prete che percorre in aereo la sua immensa parrocchia nel Nuovo Messico, e The Seafarers, un mediometraggio che racconta di un sindacato di marinai, e subito dopo prende la decisione di rinunciare al suo lavoro a Look per dedicarsi a tempo pieno alla sua attività di regista. Anche nei suoi primi lungometraggi, Fear and Desire (1953) e Killer’s Kiss (Il bacio dell’assassino, 1955), Kubrick torna all’autofinanziamento, avvalendosi di troupe minime e budget ridottissimi ottenuti da parenti ed amici fiduciosi e curando egli stesso praticamente tutto: dal soggetto alla sceneggiatura, alla fotografia, alla regia, al montaggio.
Ma inizia ad essere conosciuto nell’ambiente dei giovani produttori, e sarà proprio l’ammirazione di Sterling Hayden per il noir Killer’s Kiss che convincerà la United Artists a finanziare The Killing (Rapina a mano armata, 1956), dietro l’impegno dell’attore a comparire come protagonista del film. The Killing è più aderente agli stilemi del genere rispetto a Killer’s Kiss ma non per questo meno pregno di complessità tematiche. Kubrick inizia a sperimentare una decostruzione della temporalità lineare della vicenda che qui avviene attraverso un uso combinato e assolutamente originale di flashback, voce over e didascalie, quasi fosse un film delle origini in cui era normale assistere alla ripetizione di una stessa scena da due punti di vista differenti.
L’interesse del pubblico, soprattutto di quello “alternativo”, fa sì che la Metro Goldwin Mayer cominci ad interessarsi a Kubrick e al suo strettissimo collaboratore, il produttore James B. Harris, che tuttavia producono con la United Artists anche Paths of Glory (Orizzonti di gloria, 1957), film interpretato dalla star Kirk Douglas ed ampiamente criticato per il suo antimilitarismo e per il tono farsesco, ma che concorse per l’Oscar e fece conoscere Kubrick anche alla critica europea, garantendogli ammiratori come Truffaut e Buñuel (che pubblicamente dichiarò: «Sono un fan di Kubrick. Un film favoloso! C’è tutto: i codici morali, come la gente si comporta, quando i codici morali si infrangono…»). Dopo Spartacus (id., 1961), ancora interpretato da Kirk Douglas, e la complicata esperienza hollywoodiana, Kubrick decide di completare la produzione di Lolita (id. 1962) in Inghilterra, da cui non farà più ritorno in patria. Da questo momento vive nella sua casa di campagna nei dintorni di Londra, in cui verrà poi anche sepolto, con la sua terza e ultima moglie, la pittrice Christiane, e pur non avendo mai chiarito le ragioni di questo drastico trasferimento, è verosimile che risiedano nel maccartismo oscurantista degli Stati Uniti e nella necessità di difendere la propria autonomia artistica, per salvaguardare la quale pretese che la Warner Bros, la casa di produzione con cui poi collaborerà fino alla fine della sua vita, accettasse sempre e comunque le sue condizioni. Le gestazioni pluriennali di tutti i suoi film, specialmente da quando ha potuto contare sui mezzi economici delle major americane, e l’attenzione maniacale ad ogni singolo aspetto della produzione (non mancano aneddoti leggendari sulle sue bizzarre ossessioni), dal soggetto alla creazione degli effetti speciali, sono la prova di quanto per Kubrick ogni componente dell’opera avesse una valenza estetica e concettuale imprescindibile dalla modalità con cui veniva realizzata.
Tutti i film del cineasta, compreso l’ultimo, Eyes Wide Shut (1999) – il cui montaggio sarà completato postumo da Spielberg sulle indicazioni dello stesso Kubrick –, hanno sempre come punto di partenza i parametri classici del cinema di genere: dal war movie (Fear and Desire, Paths of Glory, Full Metal Jacket), alla fantascienza (2001: A Space Odyssey), dal racconto “futuristico” a sfondo politico/sociologico (A Clockwork Orange, Dr Strangelove, or How I Learned to Stop Worring and Love the Bomb), all’horror (The Shining), dal kolossal storico (Spartacus) al noir/gangster movie (Killer’s Kiss, The Killing). L’adesione ad un genere codificato da decenni come i succitati comporta un inevitabile condizionamento nelle aspettative degli spettatori, che vanno al cinema sapendo già con che tipo di trame, di forme stilistiche ed espressive avranno a che fare. Kubrick adottando, anzi, a volte esasperando certe forme classiche, le sfalda dall’interno, introducendo elementi non coerenti al genere, con un effetto “straniante”, e spesso non privo di humor, molto particolare.
Ma Kubrick è riuscito a spiazzare i suoi spettatori anche attraverso un uso contraddittorio dell’istanza spazio-temporale, da un lato enfatizzata classicamente con infinite carrellate e inquadrature simmetriche, dall’altro costantemente disgregata e frantumata con flashback mai usati soggettivamente e sovrapposizioni di ogni tipo. A differenza di tanta avanguardia del suo tempo, è attraverso modelli di classicità, e non rifiutandoli a priori, che Kubrick trasgredisce la norma. Come scrisse Ruggero Eugeni, "in Kubrick la crisi del regime classico è determinata dal ritorno di un rimosso pre-classico che la classicità cinematografica si era illusa di occultare e controllare, ma che ora riemerge con indomita prepotenza". E in Kubrick riemerge attraverso un uso della voce over molto vicino al senso che avevano le didascalie nei primi film muti, attraverso immagini spesso centrifughe, in cui lo spettatore non è accompagnato per mano da un close-up o da un raccordo. Quello che ci ha mostrato, forte e chiaro in tutti i suoi film, insieme a riflessioni personali di straordinaria profondità sull’etica e l’estetica, è la consapevolezza di un’insuperabile dicotomia nell’uomo tra apollineo e dionisiaco e di una crisi generale a cui va incontro la ragione occidentale così come l’abbiamo imparata.
Sarà perché ci metteva anni interi per terminare ogni suo progetto che ci piace pensare che non sia morto davvero e che sia sempre inavvicinabile e un po’ nevrotico nella sua casa londinese a lavorare a un nuovo, grandioso film.
Tutto è cominciato con una Graflex, una macchina fotografica che monta pellicole di grande formato e può contare su una notevole rapidità di scatto, per questa ragione molto usata dai giornalisti americani dell’epoca. Il padre gliene aveva regalata una a 13 anni, e il giovanissimo Stanley passava tutto il giorno a fotografare qualsiasi cosa gli capitasse davanti, finché il ritratto di un venditore di giornali afflitto dalla notizia della morte di Roosvelt non venne notato ed acquistato dalla rivista Look, che decise di assumere un poco più che sedicenne Kubrick come fotoreporter.
Nato nel Bronx il 26 luglio 1928, da una famiglia ebrea di origine austriaca, Stanley Kubrick coltiva prestissimo e molto più volentieri dello studio l’indiscusso talento visivo e visionario, insieme alle altre due passioni della sua vita, il jazz e gli scacchi. Nei cinque anni in cui lavora per Look, complice una New York in fermento, inizia ad appassionarsi sempre di più al cinema, con una predilezione per Max Ophüls, Elia Kazan e Fritz Lang, frequenta le proiezioni del MoMA e con l’appoggio del suo amico e giornalista cinematografico Alexander Singer decide di realizzare i suoi primi tre cortometraggi. A 21 anni scrive e dirige Day of the fight (1951), un documentario di 16 minuti dedicato alla vita del boxeur Walter Cartier, rivenduto alla RKO per 4000 dollari e costato solo 100 dollari in meno. L’anno successivo gira Flying Padre, la storia di un prete che percorre in aereo la sua immensa parrocchia nel Nuovo Messico, e The Seafarers, un mediometraggio che racconta di un sindacato di marinai, e subito dopo prende la decisione di rinunciare al suo lavoro a Look per dedicarsi a tempo pieno alla sua attività di regista. Anche nei suoi primi lungometraggi, Fear and Desire (1953) e Killer’s Kiss (Il bacio dell’assassino, 1955), Kubrick torna all’autofinanziamento, avvalendosi di troupe minime e budget ridottissimi ottenuti da parenti ed amici fiduciosi e curando egli stesso praticamente tutto: dal soggetto alla sceneggiatura, alla fotografia, alla regia, al montaggio.
Ma inizia ad essere conosciuto nell’ambiente dei giovani produttori, e sarà proprio l’ammirazione di Sterling Hayden per il noir Killer’s Kiss che convincerà la United Artists a finanziare The Killing (Rapina a mano armata, 1956), dietro l’impegno dell’attore a comparire come protagonista del film. The Killing è più aderente agli stilemi del genere rispetto a Killer’s Kiss ma non per questo meno pregno di complessità tematiche. Kubrick inizia a sperimentare una decostruzione della temporalità lineare della vicenda che qui avviene attraverso un uso combinato e assolutamente originale di flashback, voce over e didascalie, quasi fosse un film delle origini in cui era normale assistere alla ripetizione di una stessa scena da due punti di vista differenti.
L’interesse del pubblico, soprattutto di quello “alternativo”, fa sì che la Metro Goldwin Mayer cominci ad interessarsi a Kubrick e al suo strettissimo collaboratore, il produttore James B. Harris, che tuttavia producono con la United Artists anche Paths of Glory (Orizzonti di gloria, 1957), film interpretato dalla star Kirk Douglas ed ampiamente criticato per il suo antimilitarismo e per il tono farsesco, ma che concorse per l’Oscar e fece conoscere Kubrick anche alla critica europea, garantendogli ammiratori come Truffaut e Buñuel (che pubblicamente dichiarò: «Sono un fan di Kubrick. Un film favoloso! C’è tutto: i codici morali, come la gente si comporta, quando i codici morali si infrangono…»). Dopo Spartacus (id., 1961), ancora interpretato da Kirk Douglas, e la complicata esperienza hollywoodiana, Kubrick decide di completare la produzione di Lolita (id. 1962) in Inghilterra, da cui non farà più ritorno in patria. Da questo momento vive nella sua casa di campagna nei dintorni di Londra, in cui verrà poi anche sepolto, con la sua terza e ultima moglie, la pittrice Christiane, e pur non avendo mai chiarito le ragioni di questo drastico trasferimento, è verosimile che risiedano nel maccartismo oscurantista degli Stati Uniti e nella necessità di difendere la propria autonomia artistica, per salvaguardare la quale pretese che la Warner Bros, la casa di produzione con cui poi collaborerà fino alla fine della sua vita, accettasse sempre e comunque le sue condizioni. Le gestazioni pluriennali di tutti i suoi film, specialmente da quando ha potuto contare sui mezzi economici delle major americane, e l’attenzione maniacale ad ogni singolo aspetto della produzione (non mancano aneddoti leggendari sulle sue bizzarre ossessioni), dal soggetto alla creazione degli effetti speciali, sono la prova di quanto per Kubrick ogni componente dell’opera avesse una valenza estetica e concettuale imprescindibile dalla modalità con cui veniva realizzata.
Tutti i film del cineasta, compreso l’ultimo, Eyes Wide Shut (1999) – il cui montaggio sarà completato postumo da Spielberg sulle indicazioni dello stesso Kubrick –, hanno sempre come punto di partenza i parametri classici del cinema di genere: dal war movie (Fear and Desire, Paths of Glory, Full Metal Jacket), alla fantascienza (2001: A Space Odyssey), dal racconto “futuristico” a sfondo politico/sociologico (A Clockwork Orange, Dr Strangelove, or How I Learned to Stop Worring and Love the Bomb), all’horror (The Shining), dal kolossal storico (Spartacus) al noir/gangster movie (Killer’s Kiss, The Killing). L’adesione ad un genere codificato da decenni come i succitati comporta un inevitabile condizionamento nelle aspettative degli spettatori, che vanno al cinema sapendo già con che tipo di trame, di forme stilistiche ed espressive avranno a che fare. Kubrick adottando, anzi, a volte esasperando certe forme classiche, le sfalda dall’interno, introducendo elementi non coerenti al genere, con un effetto “straniante”, e spesso non privo di humor, molto particolare.
Ma Kubrick è riuscito a spiazzare i suoi spettatori anche attraverso un uso contraddittorio dell’istanza spazio-temporale, da un lato enfatizzata classicamente con infinite carrellate e inquadrature simmetriche, dall’altro costantemente disgregata e frantumata con flashback mai usati soggettivamente e sovrapposizioni di ogni tipo. A differenza di tanta avanguardia del suo tempo, è attraverso modelli di classicità, e non rifiutandoli a priori, che Kubrick trasgredisce la norma. Come scrisse Ruggero Eugeni, "in Kubrick la crisi del regime classico è determinata dal ritorno di un rimosso pre-classico che la classicità cinematografica si era illusa di occultare e controllare, ma che ora riemerge con indomita prepotenza". E in Kubrick riemerge attraverso un uso della voce over molto vicino al senso che avevano le didascalie nei primi film muti, attraverso immagini spesso centrifughe, in cui lo spettatore non è accompagnato per mano da un close-up o da un raccordo. Quello che ci ha mostrato, forte e chiaro in tutti i suoi film, insieme a riflessioni personali di straordinaria profondità sull’etica e l’estetica, è la consapevolezza di un’insuperabile dicotomia nell’uomo tra apollineo e dionisiaco e di una crisi generale a cui va incontro la ragione occidentale così come l’abbiamo imparata.
Sarà perché ci metteva anni interi per terminare ogni suo progetto che ci piace pensare che non sia morto davvero e che sia sempre inavvicinabile e un po’ nevrotico nella sua casa londinese a lavorare a un nuovo, grandioso film.
