Per il sottotitolo prendiamo in prestito la definizione azzecatissima che da Sandro Bernardi dell’opera di Kubrick datata 1968. Perché “2001” è una svolta nella storia dello sguardo? La risposta non è solo una, e non è nemmeno poi tanto semplice. Cominciamo a rispondere eliminando, non solo per ragioni di lunghezza dell’articolo, il riassunto della trama. Se si è interessati alla mera storia, consiglio la lettura di “The Sentinel”, di Arthur C. Clarke, novella dalla quale è tratto il film. 2001 è molto di più che la messa in scena di una storia, lo avrete notato se avete visto il film, lo noterete se ancora non siete corsi al riparo dalla grave perdita che vi infliggete non avendolo ancora visto. Kubrick ci ha fornito, 41 anni fa, un manuale di rifondazione dello sguardo cinematografico, di rieducazione dello spettatore, un trattato sull’umanità.
Strano sembra il punto di partenza di questa operazione; il cinema di fantascienza era stato, fino a quel punto, un cinema esclusivamente di serie B, con dischi volanti di cartapesta, effetti speciali da 4 soldi, ultracorpi e alieni antennati; per la produzione di 2001, Kubrick spende più della metà del budget in effetti speciali (6,5 milioni di dollari su 10,5 disponibili). Questa spesa significò il tentativo di avvicinarsi comunque al pubblico di massa, pur mantenendo l’impostazione filosofico-artistica dell’opera. In effetti le critiche sul film alla sua uscita furono freddissime; 2001 venne giudicato un’opera noiosa, una rappresentazione del nulla fatta con precisione maniacale. Col tempo la critica capì qual era il vero scopo di Kubrick. Prendiamo il ragionamento da lontano; negli anni ’20 si sviluppa in Francia un certo tipo di cinema, con registi come Gance ed Epstein, che intendeva il cinema come evento puramente estetico, che poneva la narrazione di stampo teatrale-romanzesco in secondo piano e si concentrava sull’organizzazione delle immagini su stilemi mutuati dalla pittura e soprattutto dalla musica. Un cinema puramente artistico dunque, senza scopo narrativo, che richiama anche le teorie eisensteiniane dell’Estasi, e quelle avanguardistiche legate esclusivamente alla funzione dell’immagine pura, senza scopo mimetico. Kubrick ha un’intenzione simile: l’unica cosa che conta è l’immagine, e dall’immagine si possono far derivare tutte le riflessioni filosofiche e antropologiche che sono legate al film. Nei 140 minuti dell’opera i dialoghi fra i personaggi sono scarsissimi, la storia è estremamente dilatata dalle immagini che passano sullo schermo, abbondano figure e sequenze di inquadrature che non hanno nulla a che fare con la trama, vi sono giochi di luce, di colori, di negativi, lunghi piani fissi intervallati da sequenze velocissime di immagini al limite della percezione, forme astratte. Il discorso sullo stile di 2001 sarebbe lunghissimo, ed è impossibile da affrontare pienamente in questa sede. Cerchiamo di capire, dunque, cosa vuole dirci Kubrick. Il film, come già detto, è fondamentalmente un trattato sull’umanità e sul mondo. Partendo dalla prima parte del film, in cui le scimmie compiono il passaggio antropologico dell’ “ominazione”, la trasformazione da animali in uomini (con l’uso dell’utensile, e qui ritroviamo la teoria del pollice opponibile). Questo passaggio avviene dinanzi alla figura più misteriosa del film, il monolite nero, che sarà presente in ogni punto cruciale dell’opera. La scimmia che capisce come usare l’osso, lo scaglia in cielo, e con un’ellissi immensa quest’osso diviene astronave, che volteggia nello spazio sulle note del “Danubio Blu” di Strauss. Vediamo degli astronauti su una luna di Giove, il monolite. Stacco lunghissimo e siamo alla missione dell’astronave Discovery che va verso Giove. Sulla navicella gli astronauti Poole e Bowman, governati dal computer HAL 9000. Sorgono dubbi sulla missione,ed il fatto che sorgano dubbi anche ad un computer fa insospettire gli astronauti, che progettano la sua disattivazione. HAL li anticipa, e fa fuori Poole, ma non Bowman, che lo disattiverà. Bowman a questo punto vedrà il monolite, e affronterà un viaggio dentro di sé…
Molto della filosofia di Nietszche è presente in quest’opera (e non solo per le note di “Così parlò Zarathustra”), principalmente la teoria dell’eterno ritorno dell’uguale. L’evoluzione, che parte dalla scimmia e si conclude in un vecchio dal volto scimmiesco, la fine del film, con un feto che nello spazio guarda la Terra e poi lo schermo (la fine è dunque un feto, un inizio), tutto ha un’apparenza ciclica, come il viaggio che ricorre di continuo nel film (e cosa c’è di più ciclico del concetto di “Odissea”, di nostos, di ritorno, appunto?).
Il monolite è stato molte volte accostato all’essere alieno, e lo stesso Kubrick sembrò confermare l’ipotesi, più che altro per smentire molti ragionamenti intellettualoidi sulla scelta della forma dell’alieno: lui stesso disse che scelse il parallelepipedo nero perché semplice, e perché non riteneva serio rappresentare la forma aliena tramite omini verdi. Di giochi simbolici 2001 è comunque ricchissimo, e lascio allo spettatore il gusto di scoprirlie di interpretarli a modo proprio, senza far troppo affidamento alle tantissime e poco valide interpretazioni di cui è infestata la rete; l’obiettivo di Kubrick non era di certo quello di cadere in giochi ermeneutici, ma di dare una svolta nel modo di vedere il cinema, e di vedere in senso più largo, affidandosi alle immagini e alle sensazioni create da queste in modo singolare: il contrario, appunto, di quanto hanno fatto molti pseudo interpreti del film, fornendo significati posticci e forzati. Ognuno di noi, vedendo questo capolavoro assoluto, avrà la sua reazione, anche non comprendendo a primo acchitto la pienezza dell’opera: ad ogni nuova e diversa reazione corrisponde una nuova vittoria del genio di Kubrick.
Strano sembra il punto di partenza di questa operazione; il cinema di fantascienza era stato, fino a quel punto, un cinema esclusivamente di serie B, con dischi volanti di cartapesta, effetti speciali da 4 soldi, ultracorpi e alieni antennati; per la produzione di 2001, Kubrick spende più della metà del budget in effetti speciali (6,5 milioni di dollari su 10,5 disponibili). Questa spesa significò il tentativo di avvicinarsi comunque al pubblico di massa, pur mantenendo l’impostazione filosofico-artistica dell’opera. In effetti le critiche sul film alla sua uscita furono freddissime; 2001 venne giudicato un’opera noiosa, una rappresentazione del nulla fatta con precisione maniacale. Col tempo la critica capì qual era il vero scopo di Kubrick. Prendiamo il ragionamento da lontano; negli anni ’20 si sviluppa in Francia un certo tipo di cinema, con registi come Gance ed Epstein, che intendeva il cinema come evento puramente estetico, che poneva la narrazione di stampo teatrale-romanzesco in secondo piano e si concentrava sull’organizzazione delle immagini su stilemi mutuati dalla pittura e soprattutto dalla musica. Un cinema puramente artistico dunque, senza scopo narrativo, che richiama anche le teorie eisensteiniane dell’Estasi, e quelle avanguardistiche legate esclusivamente alla funzione dell’immagine pura, senza scopo mimetico. Kubrick ha un’intenzione simile: l’unica cosa che conta è l’immagine, e dall’immagine si possono far derivare tutte le riflessioni filosofiche e antropologiche che sono legate al film. Nei 140 minuti dell’opera i dialoghi fra i personaggi sono scarsissimi, la storia è estremamente dilatata dalle immagini che passano sullo schermo, abbondano figure e sequenze di inquadrature che non hanno nulla a che fare con la trama, vi sono giochi di luce, di colori, di negativi, lunghi piani fissi intervallati da sequenze velocissime di immagini al limite della percezione, forme astratte. Il discorso sullo stile di 2001 sarebbe lunghissimo, ed è impossibile da affrontare pienamente in questa sede. Cerchiamo di capire, dunque, cosa vuole dirci Kubrick. Il film, come già detto, è fondamentalmente un trattato sull’umanità e sul mondo. Partendo dalla prima parte del film, in cui le scimmie compiono il passaggio antropologico dell’ “ominazione”, la trasformazione da animali in uomini (con l’uso dell’utensile, e qui ritroviamo la teoria del pollice opponibile). Questo passaggio avviene dinanzi alla figura più misteriosa del film, il monolite nero, che sarà presente in ogni punto cruciale dell’opera. La scimmia che capisce come usare l’osso, lo scaglia in cielo, e con un’ellissi immensa quest’osso diviene astronave, che volteggia nello spazio sulle note del “Danubio Blu” di Strauss. Vediamo degli astronauti su una luna di Giove, il monolite. Stacco lunghissimo e siamo alla missione dell’astronave Discovery che va verso Giove. Sulla navicella gli astronauti Poole e Bowman, governati dal computer HAL 9000. Sorgono dubbi sulla missione,ed il fatto che sorgano dubbi anche ad un computer fa insospettire gli astronauti, che progettano la sua disattivazione. HAL li anticipa, e fa fuori Poole, ma non Bowman, che lo disattiverà. Bowman a questo punto vedrà il monolite, e affronterà un viaggio dentro di sé…
Molto della filosofia di Nietszche è presente in quest’opera (e non solo per le note di “Così parlò Zarathustra”), principalmente la teoria dell’eterno ritorno dell’uguale. L’evoluzione, che parte dalla scimmia e si conclude in un vecchio dal volto scimmiesco, la fine del film, con un feto che nello spazio guarda la Terra e poi lo schermo (la fine è dunque un feto, un inizio), tutto ha un’apparenza ciclica, come il viaggio che ricorre di continuo nel film (e cosa c’è di più ciclico del concetto di “Odissea”, di nostos, di ritorno, appunto?).
Il monolite è stato molte volte accostato all’essere alieno, e lo stesso Kubrick sembrò confermare l’ipotesi, più che altro per smentire molti ragionamenti intellettualoidi sulla scelta della forma dell’alieno: lui stesso disse che scelse il parallelepipedo nero perché semplice, e perché non riteneva serio rappresentare la forma aliena tramite omini verdi. Di giochi simbolici 2001 è comunque ricchissimo, e lascio allo spettatore il gusto di scoprirlie di interpretarli a modo proprio, senza far troppo affidamento alle tantissime e poco valide interpretazioni di cui è infestata la rete; l’obiettivo di Kubrick non era di certo quello di cadere in giochi ermeneutici, ma di dare una svolta nel modo di vedere il cinema, e di vedere in senso più largo, affidandosi alle immagini e alle sensazioni create da queste in modo singolare: il contrario, appunto, di quanto hanno fatto molti pseudo interpreti del film, fornendo significati posticci e forzati. Ognuno di noi, vedendo questo capolavoro assoluto, avrà la sua reazione, anche non comprendendo a primo acchitto la pienezza dell’opera: ad ogni nuova e diversa reazione corrisponde una nuova vittoria del genio di Kubrick.
