Attraversare è forse il movimento più meditato e insieme viscerale di una regista che sceglie il verbo femminile come fosse un’anima stanca e insieme perenne, oscillante sulle acque e battagliera contro le indolenze epocali. La versione di ogni eroina detta la rotta e non cede mai a compromessi, rovescia le convenzioni dell’eroe supremo e maschio e lo osserva soffrire, increspa i margini rassicuranti del giudizio.

Dai primi lavori alla Australian Television and Radio School nel 1982 con Peel. An exercise in discipline e, a seguire, Passionless Moment e A
Girl’s Own Story nel 1984, Jane Campion calca un territorio difforme, una frammentazione quasi fisica della pellicola per segnare la lingua materna di ogni ricerca futura. Alle radici compaiono inquietudini e archetipi, versioni della tradizione più ritirata e interdetta di donne senza reale voce per mezzo di una sofisticata introspezione, che non risparmia crudezze e non intende dimostrare nulla.

Se è connaturata al suo spirito neozelandese un’avanzata senza compromessi, è pur vero che dell’alienazione come degli inconsci più negati si nutrono pochi movimenti di macchina essenziali a ritrarre eccessi e ripiegamenti, torture e privazioni, scambi di ruoli resi attrazione in un universo a parte dove l’uomo è più un fragile alter ego che non il dittatore dei generi. Già nel 1989 con Sweetie, il primo lungometraggio, Campion sfida stratificazioni di sensibilità che hanno per protagonista la regressione pericolosa di una giovane schizofrenica dalla risata dissacratoria. Sweetie incide nel giardino di famiglia un andamento inverso a quello di A Girl’s Own Story: in lei non si affaccia un’età adulta, né un’impressione di stabilità, ma la discesa a un precipizio che nessuno saprà evitare per troppa vergogna. Ha gli occhi di chi non mente, le forme abbondanti dell’abuso e del male psichico che ottenebra Kay, una sorella opaca e inerme. Ogni rapporto famigliare è più volte teso in Campion a svelare inquietudini che non invocano per forza una causa esterna, ma un passato di rumori, voci e mormorii dove l’unico riscatto possibile coincide con la tragedia. Se Emily Dickinson ammetteva di non sopportare di vivere a voce alta, Campion altera il mutismo femminile sviscerandolo in follia e disagio che è già affezione, legame dichiarato con un ingombro fisico e mentale.

Un angelo alla mia tavola (1990) raccoglie non a caso gli atti di una vita portata a soffocarsi, il grido del genio poetico sommesso e dolente di Janet Frame, con la opposta disinibizione di un mondo che le fa eco nella testa martoriata da elettroshock ed esclusioni. E non c’è mai perversione nel dettaglio che la insegue mentre viaggia o la ritrova ferma sullo stesso burrone di ricoveri, diagnosi, terapie e oppressioni. Janet non prelude certo alla sensualità di Ada di Lezioni di piano (1993) o ai sotterfugi maliziosi modulati e ripresi da Henry James in Ritratto di signora (1996). Piuttosto esiste e si fa largo nella fuga dal mondo della Frame, l’occasione di un nascondiglio in cui la femminilità è concessa nella leggerezza sussurrata e alta dei versi.

Quel che d’altro canto sottomette Ada, in arrivo dalla Scozia per un matrimonio combinato con un neozelandese, è l’impotenza di un mutismo incancrenito e additato come mutilazione. Ada come Sweetie e Janet rispecchia una disarmonia, una rottura dell’ordine e un linguaggio inesplicabile presto declinato in gioco ambiguo che escluderà il marito. Sarà infatti un altro, Baines, a ritrovarsi prostrato dal suo stesso ricatto di un tasto dopo l’altro del piano per possedere la nudità del male d’amore. Ada vuole riprendersi quella musica, Janet rompe il silenzio con la memoria delle letterature che le tengono compagnia e Sweetie ingoia cocci di animaletti di ceramica per restare a galla tra le mura di una casa senza fondamenta.

Ci si arriva lentamente al taglio del dito di Ada, una punizione universale simile ai rifiuti ingenui di Isabel di fronte a proposte di matrimonio allettanti in Ritratto di signora: Jane Campion afferra il carico dei loro corpi e lo scompone in fatica e tensione di movimenti, lo squarcia e lo cala negli abissi per vederlo risalire invitto. Si approda così anche ai misticismi di Holy smoke (1999), dove tutto sembra accaparrarsi un diritto alla trasgressione e al nonsense volutamente grottesco: Ruth affronta le prove di un guru indiano e porta i segni della goffaggine di Janet, delle solitudini di Isabel, della caviglia di Ada imbrigliata nella corda del piano.

Non è la fotografia avversa del mondo di Sweetie, ma l’avvicinarsi ai caratteri contorti e splatter del thriller erotico tratto dal romanzo di Susanne Moore, In the Cut (2003). Un film che schioda il naturalismo e investe con insistenza gli occhi di Frannie, protagonista e proprietaria del giardino in cui vengono ritrovati i resti di un delitto. Le sue ossessioni si fanno gabbie di terrore e sessualità assassina che Campion esplora senza quarte pareti, e con il pieno diritto femminile anche della morbosità erotica più negletta.

Altro scampo alle voci senza palcoscenico è concesso dopo sei anni con Bright Star, dove la regista intravede la breve vita del poeta John Keats nei primissimi piani della sua musa, Fanny Brawne. Non sono certo i merletti impreziositi o i campi di lavanda in cui affondano le loro sagome simili a ceramiche a lasciare orme. Più forti e immutate, qui come altrove, quelle eredità femminili sparse tra annotazioni di fantasie e nuove scritture alle soglie di una bellezza sempre tragica e inafferrabile.