Sembrerebbe impossibile, accingendosi a trattare dell’opera di Wim Wenders, evitare un pur rapido accenno al viaggio, inteso sia come gesto di estrema ribellione, ma anche e soprattutto come disagio esistenziale e storico che nasce dall’epoca in cui si è irrimediabilmente inseriti. L’impossibilità di sentirsi a casa in alcun luogo è solo uno dei numerosi topos della cultura romantica che sopravvive alla fine del romanticismo come categoria storica e che torna prepotentemente nel Novecento (si pensi a Joyce, a Joseph Roth, passando per Proust e Kafka) ed è una tematica di gran rilievo nella filmografia wendersiana. Tutto in Wim è viaggio, fuga: già il termine tedesco fahren, viaggiare, è contenuto nel verbo erfahren, ovvero esperire, fare esperienza. Basti pensare alla “trilogia della strada” e cioè Alice nelle città (1973); Falso movimento (1974); Nel corso del tempo (1975). Questi film mettono in scena, in una Germania contemporanea, un personaggio solitario (l’attore feticcio del regista tedesco, Rüdiger Vogler), il cui viaggio supera il carattere episodico di semplice accessorio drammatico che aveva nelle opere precedenti (la partenza di Hanns per Berlino ed Amsterdam in Estate in città (1970) o la fuga di Bloch in Prima del calcio di rigore (1972), per divenire struttura portante e stato permanente ed esistenziale del personaggio: un movimento fenomenologico. Se la formazione culturale di Wenders è indubbiamente debitrice dell’influenza esercitata dal cinema americano, il viaggio dei personaggi a ritroso nei ricordi dell’infanzia, nei meandri di un passato lontano, permette al cineasta tedesco di confrontarsi con un passato che è insieme individuale e collettivo, con una vicenda personale che riguarda la Germania intera: lo sono, per esempio, il ricordo di Bruno del padre ferito in guerra o il gestore del cinema che all’inizio di Nel corso del tempo, rievoca la sua militanza nel partito nazional-socialista. Sono tutti esempi delle contraddizioni di una generazione (quella di Wenders) costretta troppo presto ad apprendere e a rimuovere bruscamente la vicenda politica del nazismo, affidando la propria formazione culturale a modelli stranieri. Dal canto suo, Wenders non ha mai parlato in modo esplicito del passato nazista e dei fantasmi del passato, ma ha cercato di osservare e descrivere la realtà della vita quotidiana così come si presentava nel dopoguerra all’uomo comune europeo.

I luoghi e le figure del cinema classico americano tornano prepotentemente in L’amico americano (1977), tratto dal romanzo Ripley’s Game di Patricia Highsmith, definito da molta critica come una “mera riflessione sul cinema americano rielaborato con occhi europei”, dove però le figure del cinema classico statunitense (i gangster, le pistole, gli omicidi e i frequenti cambiamenti di ambientazione) sono puri segni convenzionali, dei veri e propri espedienti retorici che vengono rivisitati e ricollocati in un mondo di ambiguità e di profonda corruzione morale, a mezza strada tra Hitchcock e Fuller, che compare nel film con altri registi-gangster come Nicholas Ray. A quest’ultimo è dedicato lo splendido Lampi sull’acqua- Nick’s movie (1980), trasposizione cinematografica degli ultimi giorni di vita di Nicholas Ray, ammalato di cancro, e dell’esperienza umana che lega i due amici. La riflessione metalinguistica, motivo fondamentale di tutto il cinema di Wenders, tocca qui, tragicamente, il suo apogeo: il cinema esiste a partire dalla morte della vita, della quale rimane il suo disordinato fluire in immagini. Film coraggioso e osceno (in senso baziniano), che penetra la morte e l’irrappresentabile attraverso la finzione spettacolare, filmando un corpo per renderlo eterno.

Verificate dunque la dolorosa estinzione della purezza del cinema classico (Lampi sull’acqua), la frustante standardizzazione del sistema produttivo americano (Hammett) e la triste diversità tra cinema d’autore europeo d’impronta fenomenologica e cinema americano di genere (Lo stato delle cose), si delinea un lento rientro a casa, in Europa, nel tentativo di recuperare il confronto con le proprie radici, non prima di aver realizzato l’ultimo film del “periodo americano”, quel Paris Texas (1984), tanto osannato dalla critica (vincitore della Palma d’oro a Cannes), scritto da Wenders assieme a Sam Shepard.

Parigi nel Texas, ossia la mitologia di plastica che produce i suoi effetti più  disarmanti nell’America provinciale, dove il sogno americano rimane solamente una proiezione delirante, un’immagine vuota. Per la prima volta il cineasta tedesco realizza un film che guarda solo a se stesso, alla propria storia, preoccupandosi di offrire al protagonista Travis (interpretato da Harry Dean Stanton) la possibilità dell’azione, la possibilità di cambiare il reale pur rimanendo fedele al proprio isolamento. Attraverso la coscienza del proprio passato e degli errori commessi, egli riesce a riunire le persone che ha diviso, recuperando il legame con le persone amate attraverso una forma comunicativa dapprima istintiva, quasi animalesca, poi mediata da strumenti tecnologici (come sarà anche inLisbon story, dove l’ambivalenza verso l’immagine elettronica torna a risolversi in una rabbia dinanzi al dilagare delle videocamere e al ruolo fantasmatico del cinema). L’ossessione della visione televisiva e l’aspirazione al possesso degli elettrodomestici sono già contenuti nelle prime sequenze de Il cielo sopra Berlino (1987), atto d’amore nei confronti di una città offesa dalla Storia, abbandonata da Dio, una città dove la guerra non è mai finita (Berlino è ancora divisa dal muro) e dove volano leggeri gli angeli Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander), mediatori e testimoni tra visibile ed invisibile.

Fino alla fine del mondo (1991) è uno di quegli enormi contenitori di tutti i temi e le ossessioni del regista tedesco: la musica rock, il viaggio, la frontiera, la comunicazione, la ricerca perpetua dell’identità, il cinema (in particolar modo, il suo “maestro” Ozu, a cui dedica anche il documentario Tokyo-Ga). Tre anni di riprese in quattro continenti, sedici mesi impiegati soltanto per il montaggio, nove ore di durata nel prima edizione, sei ore nella versione originale, due ore e quaranta in quella distribuita nelle sale. Aspramente criticato per questo film che aveva l'ambizione di riassumere tutto il cinema, Wenders ormai è autore di culto.

Il suo ultimo lavoro è l’ennesima sfida sperimentale a se stesso e al pubblico: il tributo alla ballerina coreografa tedesca scomparsa poco più di due anni fa, Pina Bausch, realizzato in 3D, l'unico modo secondo il regista per portare sullo schermo l'ampiezza dei movimenti e il viaggio di esplorazione del Tanztheater della Bausch. Grazie a questa nuova tecnologia siamo di fronte a una grande rivoluzione e a un nuovo inizio, sostiene convito Wim Wenders. Non possiamo quindi far altro che aspettare che il prossimo viaggio abbia inizio, rigorosamente in tre dimensioni.